山水画的空间——烟江叠嶂图
2022-04-25
2022年4月25日，山水画家林海钟教授应邀在“上美讲堂”开讲“山水画的空间——烟江叠嶂图”。墨本《烟江叠嶂图卷》 高26厘米 宽138.5厘米， 绢本，后有苏东坡唱和诗《书王定国所藏烟江叠嶂图》，现藏于上海博物馆。此图为中国美术史上的重要作品，加上苏东坡的诗文与书法，使得此图成为诗、书、画三者结合的完美篇章，成为后世文人书画家追慕的榜样和楷模，并留下了巨多与之相应和的书画作品，堪称画中之兰亭。此次讲座林教授以此图为线索，结合自己近年的创作，对中国人的山水观与诗画传统作了深入的解读。
《烟江叠嶂图卷》 北宋 王诜 墨本
《烟江叠嶂图卷》 北宋 王诜 设色本
《烟江叠嶂图卷》 董其昌
林海钟教授首先介绍了中国人的山水观：中国人对生命状态的参悟必然会走向对山水的关照，因为山水是比人的社会更广阔的一片天地，当时局动荡不安的时刻人们就会寄情山水。魏晋时期出现了“山水画序”，林海钟教授引用了《林泉高致》的原文：君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。人们追求神仙境界与之相应的仙山，有 逍遥 避俗的心态，从而产生了山水画。从儒释道三家分别对应传统山水画的题材：虚空禅境、仙山楼阁、桃花源。例如《庐山图》的作者玉涧可能都未到过庐山，但却创作出了不朽的作品，可见传统中国那种开放和自由的思想。
《庐山图》 宋 玉涧
远是中国人图像和文字的着力处；山以远的意象来描述，这正体现了“山，乃大物也”。中国古人认为山有三远，即：高远、深远、平远，林海钟教授借郭熙的《林泉高致》对“三远”进行了解读：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。例如《溪山行旅图》《幽谷图》《双松平远图》等作品就对应了这“三远”。韩拙在《山水纯全集》提出了水的“三远”：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之“阔远” ；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之“迷远”；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之“幽远”，分别对应《洞庭秋月图》《水图之动听风细》和《听泉图》。
《溪山行旅图》 北宋 范宽
《洞庭秋月图》 南宋 夏圭
接着，林海钟教授回到了《烟江叠嶂图卷》本身，对其进行分析。该作品诗中有画，画中有诗的完美篇章，历代名家的唱和，使之成为美术史上的佳话。苏东坡用诗句来形容其“三远”，其高远之意，诗云：江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟；山耶云耶远莫知，烟空云散山依然；其深远之意，诗云：但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉；萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川；其平远之意，诗云：川平山开林麓断，小桥野店依山前；行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。
《葛稚川移居图》 林海钟纸本水墨2014年
纵139厘米 横70厘米
苏东坡的人生经历了起落，林海钟教授指出桃花园式的仙山境界是古代文人士大夫追求的理想和自在天地，曾有诗云：使君何从得此本， 点缀毫末分清妍；不知人间何处有此境， 径欲往买二顷田；君不见武昌樊口幽绝处， 东坡先生留五年。接着他也用诗句道尽了人生的经历、人生的感慨、人生的无奈：春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟；丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠；桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙；江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。最后则是其人生的完美结局：还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。
《烟江叠嶂图》 明 赵左
讲座的最后，林海钟教授再次引用了《林泉高致》中的一段话为可游可居的山水画作了注解，亦作为此次讲座的结语：世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。
《天台国清讲寺雪霁图》 林海钟
纵220厘米 横500厘米
精彩问答
在互动环节，现场同学提出了问题。
同学A：题画诗对解读和山水画有很大的帮助，请问您对传承题画诗有何建议？
林海钟：学习山水画本身是一个漫长而又困难的过程，要慢慢地进入到古人的语境之中，这也是其乐趣所在。我们现在的学习条件和可供参考的资料十分丰富，我相信只要用心进入其中就一定能传承好古人的智慧。
同学B：请问《烟江叠嶂图卷》和南宋的其他绘画相比，其技法的特别之处有哪些？
林海钟：南宋以杭州为中心发展，其地域范围相比北宋发生了变化，之前的山水以北方山水“千岩竞秀、万壑争流”为主，而以钱塘山水为代表的南方山水没有这种风景，因此画作的风格也发生了变化。其实风格是我们对古代绘画艺术的一种解读，并不是古人刻意追求的东西，他们在意人的品格和在绘画方面的眼界和格调。所以我倡导学习传统中国画要回到古人的语境中去，“师古人”“师造化”，最后“师己心”。
同学C：我感觉当下一些山水画家的作品和传统割裂严重，请问您是如何看待在传统中创新的，我们应该如何在学习中处理传统和创新的关系？
林海钟：当回到山水本身的时候，有一个十分有趣的问题是“什么是‘新’”。例如唐朝时候以丹青为主，后来有出现了水墨，这是一种发明发现，而不算是一种严格意义上的创新。我认为这种自然的发展是值得提倡的，而不是为了创新而创新。当然要达到理想的创新，首先要对山水有足够的了解，要足够专业，才能在一个很高的基础上进行创新发展。
学生：请问在临摹经典作品的过程中应该是深入摸索古人还是要时刻注意自己的个性？
林海钟：我认为要从经典里面去体会，留下来的经典是我们学习的捷径。我认为个案的学习研究非常重要，我们学习山水画的笔法是在学习古人，哪怕身处创新过程也是在学习古人，并不是只有临摹才是对古人的学习。因为留存下来的经典代表古人中的成功者，他们有一套很完善的学习个案，有一贯的历史传承。中国的传统过于强大和漫长，留下了十分丰富的宝贵经验，研究他们将让你大有收获。
同学D：请问您对通过读书来更好地体会山水画有何建议？
林海钟：要学习中国画我还是建议进入其本身的系统，经过一段时间的研究形成自己的世界观后再了解西方的东西。我建议大家读一些比较早的书，例如《历代名画记》《古画品录》《米芾的画史》《东坡论画》《画论类编》等。
同学E：用笔是中国画系统中的重要构成部分，请问您如何看待脱离了毛笔的一些现代中国画？
林海钟：选择笔墨、诗文、意境的应该是少数人，这些构成因素具有相当的难度，是中国历史上最聪明的一帮人的历史创造，我相信在现代或未来能读懂苏东坡的字画诗文的也将是少数人。我们不能要求每一个人都去走这条最艰难的道路，但是我认为脱离了毛笔的一些以制作肌理为主的现代水墨画，笔墨并不是中国画的底线，而是中国画的一个高度，而所谓的气韵则是比笔墨更高的一层境界。
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