【视觉的发动】

“视觉的发动”包含着视觉文化或是展示文化中“整体性文明”的主题。许平教授阐述说，“新展陈设计”强调的是一种在开放的视野中所展开的“升维”设计。展场如同剧场，展示如同“无剧本”演出。因而，展陈设计应当从观众司空见惯、习以为常的形式关联到更为丰富、开放的内涵。展陈设计的本质是用普通日常的语言建构起积极多重的视觉秩序，从而完成从展陈概念到视觉过程的转换，最终实现视觉的发动。因此，在新展陈设计中，场景、叙事以及主体的变革等潜在形式都有更加开阔的创新空间。

【新展陈设计】

“新展陈设计”的出现与20世纪后半期风起云涌的“新博物馆学”大背景有关。《魁北克宣言》中所述，“人类面临着生态环境破环和全球化社会道德下降的双重危机，必须对传统的博物馆学做出新的修改和解释。”。同时，“新博物馆学”认为博物馆应该是社会拥有的准备和完成社会改革的“最佳工具”，这无疑将博物馆推到了完成社会改革的风口浪尖之上。传统的博物馆往往只具有收藏和保护的职责，许平教授介绍了英国最早的也是最有影响力的公共博物馆——1683年正式对外开放的牛津大学阿什莫尔博物馆，自它开始，渐渐形成了一套稳定的视觉展陈制度。这些博物馆空间被称为“白盒子”——以独立、中性、不带有任何艺术倾向或风格倾向的纯粹明亮空间。新的公共博物馆展陈制度把展陈空间规定为是单纯的、中立的、明亮的空间，从理性角度来讲它体现了一种公共艺术品展示和观赏的规范，所以在当时“白盒子”就是最理想的一种样式。

牛津大学阿什莫尔博物馆

但从设计策展的角度来说，“白盒子”的规范性也成为其自身局限之一。艺术家、策展人开始逐渐打破这种统一的展陈制度，强调场所在地与主体化的“新展陈设计”方式。许平教授以1945年“莫斯科红场胜利日阅兵式”观礼设计为例，阐释了一种被认为具有开创性的早期场景化展陈空间设计——它是在一个开放、流动的空间中完成的，突破了原先封闭的围合空间，同时具有完整的仪式化过程，并有明确的设计聚焦所在。这种展示方式把整个第二次世界大战的一些关键性作战过程都道具化了，是一个把历史浓缩的展示过程，然后形成了一个巨大的展示反法西斯战争胜利纪念典礼的整体性场景。近年来，这种开放的、巨大的足以看得见、包容得下整个世界的全媒体大视野综合展陈设计在“中国红色庆典”中发挥到极致。可以说当代展陈设计形式与内涵，正因需求的不同而发生历史性变化，“白盒子”的制约被打破，展陈形式、展陈过程、展陈场所、展陈命题、展陈逻辑等义项随时代潮流不断变化，展陈也由此不断生成新的涵义，日益成为独立、多维、主动的意义复合体。

1945年“莫斯科红场胜利日阅兵式”观礼设计

【展览综合体】

许平教授提出了“秩序的构建与价值的视野”的概念，他援引第12届卡塞尔文献展策展人罗格·比格尔的观点：“作为规范和标准的价值在当下已不可能，但是作为一种视野的价值却依旧重要。”在全球化的浪潮中，全球化和现代化的双重发展对传统既定的价值观和规范进行了全面冲击。但是，即便在整个现代化发展的过程中，传统作为规范和标准的价值已经遭到了冲击，但是作为一种视野的价值却依旧重要。

关于“展览综合体”，许老师援引了历史学家托尼·本奈特的观点：“展览综合体是对秩序问题的回应，但这回应是试图将秩序问题转变为文化问题——既为赢取心灵与思想，同时也为了规训身体。”许老师认为，展演综合体是新展陈时代的“视觉发动”，其经典案例便是大型赛事的开闭幕式活动，例如2022年北京冬奥会开幕式。奥运会开幕式有别于传统的文艺演出，而是一次工程量和文化信息巨大、在形式上谋求突破的仪式。导演在其中扮演了策展人的角色，把展演综合体的活动过程的总体策划推到了极致。许平教授总结道，当今艺术策展发展迅速，当代各种重大艺术展事背后，策展人身影无处不在，当代艺术活动早已进入“策展人时代”。但是目前展陈设计的策展制度尚处起步阶段，策展理念、策展制度、策展批评等要素面临比艺术策展更为复杂和多重的挑战，展陈理念的更新更显紧迫。

2021年中国共产党百年诞辰纪念大会场景设计

【场景的变革】

当下关于“场景”的概念有很多种表达形式，例如舞台、布景、文脉等等。但许平教授认为，在展陈设计中最有意义的应当是特定环境及其行为过程的视觉要素的逻辑化，和特定环境及其行为依据的逻辑要素的视觉化。“场景”可以在精确的情境代入中产生强烈的共情效果，是“白盒子”的反相——它要追求的不是“隔离”，而是“代入”；不是“膜拜”而是“共情”。许平教授举了英国伦敦1851年的“水晶宫”博览会，荷兰阿姆斯特丹的“安妮的博物馆”以及土耳其伊斯坦布尔的“纯真博物馆”这三个案例，他们分别对应糟糕的场景、深思的场景和梦想的场景。

英国伦敦1851年的“水晶宫”博览会

荷兰阿姆斯特丹的“安妮的博物馆”

土耳其伊斯坦布尔的“纯真博物馆”

展陈设计既是艺术实践，也是社会实践。展陈设计者不止穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同时连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体、艺术市场和社会意识的大循环，而侧身于其中的展陈“场景”正是在追问：在这个大循环中，展览之“意义”坐落于何处？设计之“价值”溯源于何方？展陈中的“场景”与“创造”从哪里开始？又到哪里结束？

【叙事的变革】

场景的支撑性条件是决定场景框架与灵魂的叙事结构。许平教授指出，叙事是语言的信息发射、交流、反馈的过程，展陈的叙事是充分考虑到叙事的对话性前提所选择的结构性表达。叙事的要义在于语言效果的导向性与语意充分的表达。叙事的要素有句式、语式、对话性、主体、频率、程式等等，但最为基本的，仍然是一个能够笼罩叙事始终的主题。例如以色列耶路撒冷“犹太人大屠杀纪念馆”是刻骨铭心的叙事代表，而云南大理喜洲古镇“农耕文明资料馆”是互为主体的叙事的代表。

以色列耶路撒冷“犹太人大屠杀纪念馆”

云南大理喜洲古镇“农耕文明资料馆”

【主体的变革】

许平教授接着介绍了主体的变革：叙事的背后仍然是主体的存在，叙事的变革仍然是主体性的变革。主体的变革让展览从原来的权威发布变成双向交流，让展览的受众成为展览的创造者，观展的心声变成策展的回响。新展陈设计是无剧本的剧场演出，演出的主动身份让渡给每位前来观展的参与者；每一次到场都可能导致绝无重复的“观·展”对话，视觉的发动转成个人化的体验重构。例如许平教授曾于2014年策划了“家常中国——当代生活物品展”，展览的展品均来自于市民家中，再分门别类进行展出，每一件展品背后都是一个家庭的精彩往事，许平教授认为该展览已经不存在明确的主体，送展者、组织者都是展览的叙事方，形成了一种非常有趣的关系。

家常中国——当代生活物品展

和艺术策展不同，设计策展时时会涉及社会经济生活，甚至涉及社会经济的合理结构问题。许平教授以日本生花艺术展进行进一步说明。日本从中国引进插花文化，经历现代经济的滋养发育，到现代已经形成成熟的插花产业与生花展制度；由于参与这一领域的作者大部为女性，生花展制度为许多妇女跻身艺术领域开辟了现实道路，构成日本社会现代性的独特景观。据统计，全日本有3000万以上插花人口，这还不包括插花产业从业人员。日本的已婚妇女中几乎半数都曾有过学习“生花-插花”技艺的文化经历，她们既是家庭主妇、家庭生活的主力军，又是潜在的“生花展”参展艺术家、视觉艺术的创造者，这也为日本的生花艺术展制度奠定了广泛的基础；如果再加上研习茶道、琴道、剑道人群，这就几乎能够为全部的家庭主妇解决精神文化生活的进路，视觉的发动由此而转义为社会的发动。

日本生花艺术展

在互动环节，现场同学提出了问题。