中华民族的精神磨刀石——丝路精神的复兴与视觉重构

2022-05-16

2022年5月16日,上海美术学院特聘教授张晓凌在“上美讲堂”带来了其“中华民族的精神磨刀石——丝路精神的复兴与视觉重构”主题讲座。张晓凌教授在讲座中结合丝绸之路的史实与“‘一带一路’国际美术工程”的成果,谈论了丝绸之路是如何成为中华民族的精神磨刀石的。本文根据讲座现场录音整理归纳而成。



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各位同学、各位老师、各位听众:

大家晚上好!

今晚要讲的,就是屏幕上的这个题目。前几年,曾在哈佛大学讲过这个内容,题目用的是副标题。我曾数次去丝绸之路考察,2015年,在中巴交界的帕米尔高原的红其拉甫山口,当我意识到这是张骞、玄奘走过的地方时,心理的疑问是,是什么样的力量支撑他们单枪匹马地走过这些毫无生命迹象的无人区的?在那一刻,便冒出了“丝绸之路即中华民族的精神磨刀石”这个想法。在一些学者的建议下,用作了这个讲座的题目。




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丝绸之路路线示意图




对丝绸之路稍有了解的人都知道,“丝绸之路”一词是由德国学者费迪南·冯·李希霍芬发明的,在其5卷本的巨著《中国亲程旅行记》(1877—1912)中,他将西域——希腊——罗马的交通路线命名为“丝绸之路”。以此为始,“丝绸之路”逐渐成为国际学术界所公认并通用的学术名词,其意涵也在学术成果不断叠加的基础上,超越地理学范畴,成为具有文化象征意义的大词,由此衍生出内容、功能、含义各异的许多道路,如“信仰之路”“基督之路”“佛教之路”“小麦之路”“陶瓷之路”“黄金之路”“茶马古道”等。在我看来,丝绸之路就是人类的第一次全球化运动。人类有史以来,没有任何一条道路比丝绸之路的里程更为漫长,也没有任何一条道路比丝绸之路的历史更为久远。法国国立科研中心的丝绸之路研究专家布尔努瓦教授指出:“研究丝路史,几乎可以说是研究整部世界史,既涉及欧亚大陆,也涉及北非和东非。如果再考虑到中国瓷器和茶叶的外销以及鹰洋流入中国,那么它还可以包括美洲大陆。它在时间上已持续了25个世纪。”事实上,丝绸之路的历史比布尔努瓦教授估计的还要久远,而在它覆盖的中国、印度、波斯——阿拉伯、希腊——罗马四大古文明圈之外,还与两河流域文明、埃及文明发生了交集。




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费迪南·冯·李希霍芬





2018年,我们在美国新泽西的威廉帕特森大学搞了一场学术研讨会。会上,美国的几位教授对我们谈丝绸之路时完全忽略新泽西很不满意,他们认为新泽西是美国从中国引进的第一个丝绸生产中心。后来查文献,果然如此。正如布尔努瓦教授所说,丝绸之路完全覆盖了全世界五大洲,是人类最早也是唯一的全球化道路。

吊诡的是,一些所谓正统的中国学者不太愿意承认“丝绸之路”这个词,对丝绸之路所拥有的价值和历史作用也很漠然,更不用说在“中华民族的精神磨刀石”这个层面上予以肯定了。他们的理由有二:1、十三经、二十四史、四库全书全都检索不到“丝绸之路”这个词,因而,它无法进入学术史、艺术史范畴;2、历史上的丝绸之路,既不是中国人兴建的,也不是中国人推行的。

在冯远主席主持的“中华文明重大题材创作工程”文本研讨会上,我曾提议将“春节”“中秋”“元宵节”以及“丝绸之路”放到工程的选题中,但这一提议遭到社科院历史学家们的拒绝,他们的理由很简单:古代典籍中查不到这些词。

这两条理由都很可笑,十三经、二十四史、四库全书查不到的名词,其事实就不存在吗?中国拥有庞大的非物质文化遗产,其内容及名词,哪一条能在十三经、二十四史、四库全书中查到呢?如果中国人不是丝绸之路的主体,那么张骞、甘英、玄奘等历代在丝绸之路上奔走的先贤们又算什么呢?不错,丝绸之路上的生意人以粟特人为主,但不要忘了,粟特人后来大多安居中国,成为中国多民族中的一员。所谓昭武九姓的康、史、安、曹、石、米、何、火寻、戊地,皆为中国的粟特人。所以,我觉得中国一些学者的历史观是有问题的。

当然,也不能一味地抱怨中国的学者,从近代史或文化史的角度看,丝绸之路既是一条被遗忘的路,也是一段被遗忘的历史;就学术研究和艺术创作而言,中国的学者、艺术家在丝绸之路题材方面可以说乏善可陈。但是,我想提醒的是,丝绸之路既是学术研究的宝藏——它内蕴着取之不尽的学术文献与命题;又是艺术创作的宝库——它拥有用之不竭的题材、选题、图像、色彩及线条。总之,它是可以诞生史诗级学术成果及艺术作品的温床。

基于以上认识,中国国家画院2013年即开始筹备“丝绸之路美术创作工程”的工作。2015年,在文化部的一次研讨会上,正式更名为“‘一带一路’国际美术工程”。经过几年的考察与创作,2019年共完成国、油、版、雕各类作品195幅。虽未达到预期的高度,但亦收获阶段性的成果。今天,我们就结合丝绸之路的史实与“‘一带一路’国际美术工程”的成果,谈谈丝绸之路如何成为中华民族的精神磨刀石的。




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2014年丝绸之路美术创作工程专家论证会




下面,我分三节来讲。

第一节,主要讲丝绸之路的开拓;

第二节,谈谈对丝路精神的理解;

第三节,讨论一下丝绸之路题材的创作和学术研究问题。




丝绸之路的序曲与正剧




关于丝绸的起源,最早的文献可见于《史记·五帝本纪》:“黄帝居轩辕之丘,而娶西陵之女,是为嫘祖,嫘祖为黄帝正妃。”“嫘祖”名字中的“嫘”由“女”“田”和“糸”组成,与“祖”合在一起即为“丝田之女祖”。在神话传说中,嫘祖是养蚕缫丝方法的创造者,古代被视为“蚕神”。也就是说,通过发现蚕及蚕丝而得到“帛”,是嫘祖的发明,也是她的主要功勋。这一传说意味着中华民族在上古时期即种桑养蚕,首创抽丝编绡之术。值得注意的是,“嫘祖”及养蚕缫丝的起源并非单纯的传说,它还得到了考古学的印证。据考古学发现,在新石器晚期,中国山东等地已有蚕桑业。有学者认为,早在公元前2255年,山东一带就用丝绸作为王族的贡奉了。著名丝绸研究专家季霍米罗夫甚至认为中国丝蚕业的开端为公元前2698年。当然,也有学者更为大胆地推测,丝蚕业起源于7000年之前的新石器文化中期。

丝绸是以什么样路径传到埃及和希腊的,已不可考,但丝绸传到埃及和希腊却是史实。古埃及墓葬中有埃及女王穿丝绸的图像,古希腊则以赛尔(ser)即汉语的“丝”(si)来称呼丝绸,称丝绸生产国为“赛里斯”。但他们不知道这个“赛里斯”究竟在哪里,丝绸是如何生产出来的。罗马人穿丝绸的确切记载时间是公元前46年,但直到这一时期,罗马人还以为丝绸为树上生长的羊毛所织成。大诗人维吉尔写道:“赛里斯人从他们那里的树叶上采下非常纤细的羊毛。”直到罗马帝国后期,欧洲才得到第一只蚕蛹,方知“丝”是从这个毛毛虫嘴里吐出来的。




埃及墓葬壁画中,女王克娄巴特拉七世身着丝绸服饰

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希腊德尔夫考古博物馆中身着丝绸长袍的毕达哥拉斯




担任丝绸贩运的主体是西域的粟特人以及阿拉伯人,由于他们基于商业利益的刻意隐瞒,使欧洲一直不知道丝绸的生产国是中国。虽然如此,西方却一直探索通往丝国的道路,并不断建构对丝国浪漫的想象。一世纪末期,古希腊地理学家马利奴斯在其著作中,曾勾勒出一条由幼发拉底河渡口向东进发而到达赛里斯国的道路。最终肯定丝国即中国的,是明末来到中国的意大利传教士利玛窦。在《利玛窦中国札记》中,他写道:“我也毫不怀疑,这就是被称为丝绸之路的国度,因为在远东除中国外没有任何地方那么富产丝绸。”从古希腊到利玛窦来华,欧洲人穿了2000多年的丝绸,才弄清楚了丝绸的真正诞生地。




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利玛窦像




前面讲过,“丝绸之路”的名称是由德国学者费迪南·冯·李希霍芬提出来的。我们要注意的是,这一命名是建立在两个背景之上的:一是17、18世纪在西方逐渐形成的“东方学”研究;一是19世纪以来西方列强对中国的入侵及经济掠夺。在“东方学”研究中,英国学者亨利·裕尔写了一本名著《契丹及其通往那里的路》,对丝路贸易作了较为准确的考证与描述。1863年至1868年,李希霍芬读了这本书之后,开始对这条路及中国的地貌进行考察与记录。1877年,李希霍芬在其著作《中国》中,首次提出了“丝绸之路”一词。他的学生斯文赫定继承老师的衣钵,1936年出版的专著即以“丝绸之路”作为书名。李希霍芬的身份比较复杂,他是地理学家,同时也担任着在中国刺探军事、经济、地理情报的任务。李希霍芬之后来中国考察的欧洲学者们,也大都扮演了同样的角色。另外,他们中的大部分人还兼任了文物盗贼的职业。

与欧洲以浪漫的想象构建“东方”的同时,中国人其实也一直对西方文化充满憧憬。对“西方”“泰西”的想象,一直是中国探索西方的精神动力。比如,先秦古籍《穆天子传》中就描述了周穆王穿越河西走廊,在阿尔泰与西王母会面、宴饮,并赠送丝绸的事迹。这个记载给人留下的遐想是,周穆王会见的西王母会不会是来自于欧洲里海的欧罗巴人呢?此一时期,里海地区的吐火罗人已在阿尔泰地区定居,并建立了部落政权。如此推测下来,西王母有可能是部落的女酋长。如果这一事迹能得到考古学、体质人类学的印证,那么,中西民族的高层会面,早在公元前约1000年就开始了。

通常以为,公元前 140 年,张骞凿空西域为丝绸之路的开端。如果这是丝绸之路的正剧,那么,在它之前,约从公元前2000年开始,亚欧大陆的交流即已陆续地展开,我们可将其视为丝绸之路正剧的序曲。

我们经常所讲的丝绸之路一般指狭义的丝绸之路,即张骞开凿的沙漠丝绸之路。而事实上,丝绸之路共有四条:沙漠丝绸之路、草原丝绸之路。南方丝绸之路、海上丝绸之路。这些路的开通时间、空间以及功能各不相同,这其中,沙漠丝绸之路最为重要,它在中外交流史上,发挥了近两千年的作用,其历史作用无可比拟。但是,草原丝绸之路、海上丝绸之路、南方丝绸之路似乎比它开启得更早。我们可将这三条路上早期的交流活动视作沙漠丝绸之路正剧大幕开启前的序曲。

丝绸之路的序曲是宏大而漫长的。我们先看草原丝绸之路。其路线东起大兴安岭,西至黑海,分布地域在西伯利亚及新疆北部,连接欧亚草原。从史前时代开始,游牧民族便在这片横贯欧亚的大草原上活动,带动并促进了亚欧的物质流通与文化交流。

1980年,中国考古学家在罗布泊孔雀河古墓沟墓地发掘出距今 3800年的墓地,经体质人类学家研究,这是一支来自于欧洲里海的欧罗巴人种,其代表性人物即那具轰动一时的女性干尸——楼兰美女。2003 年,在小河墓地再次发现了规模更为宏大的欧罗巴人种的墓地,其中的年轻女性的干尸被称为“小河美女”。一个最为重要的成果是,在墓地中发现了最早的麦粒。这支源自于里海、黑海北岸颜纳亚文化的、属于欧罗巴人种的吐火罗人为何不远万里,越过欧亚草原来到中亚腹地?与当地的土著发生了哪些交集?他们有着怎样的生活?所有这一切,都令人神往。




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小河美女(距今3800年)

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小河墓地




吐火罗人的最大贡献是他们带来了小麦和金属器。在这些方面,有着丰富的考古学成果。大家看这件出土于新源县的战国时期的青铜武士像,深目高鼻,头戴弯钩尖顶大圆帽,双手握兵器,凝视前方,作战斗状。据考证,此武士为塞人,是欧罗巴人种。再来看这几件公元前3世纪战国晚期的人面形金饰,其目圆而深,高鼻,以黑褐色颜料描绘眉毛和胡须,皆戴尖顶圆帽,有鲜明的欧罗巴人种的生理特征。这件青铜翼兽环,其神兽头部生有卷曲后伸的双角,身有双翼。一般来讲,带翼的造型多发源于两河流域,并向世界各地广泛传播。新疆米兰地区曾发现16幅有翼的天使图像。这件虎形金饰亦值得重视,其后肢向上翻转的造型,是欧亚草原上广泛流行的图像。




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青铜武士像

(战国 公元前403—前221年)

1983年新疆新源县巩乃斯河南岸出土

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虎形金饰(战国 公元前403—前221年)

1977年新疆阿拉沟墓地M30出土




再来看南方丝绸之路。这条路又称为蜀—身毒道。从四川成都出发,经云南大理、保山、腾冲、盈江到达缅甸的八莫,再从八莫到印度。经由印度,再及至中亚、欧洲。这是一条以商贸为中心发展出来的丝绸之路。这条路又被称为“铜鼓之路”“茶马古道”“佛教南传之路”。张骞出使西域至大夏,看到了来自于四川的蜀锦。另外,在阿富汗、巴基斯坦的考古中,还发现秦半两钱。这些证据足以表明,在沙漠丝绸之路开拓之前,中国的丝绸已通过南方的民间贸易传至中亚地区。




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镶金兽首玛瑙杯(唐 公元618—907年)

1970年陕西省西安市南郊何家村窑藏出土




海上丝绸之路兴起于夏商,兴于秦汉,以商贸活动为中心。海上丝绸之路在不同时期所交流的国家也不尽相同,先秦至隋,多与西亚、中亚交往;南朝后期与波斯来往增多,唐宋时期的主要交流对象则集中于阿拉伯地区。唐宋以后,海上丝绸之路贸易的主体为瓷器,所以,这条路又称为“海上陶瓷之路”。

海上丝绸之路也早于沙漠丝绸之路。殷墟的甲骨中有一种龟是马来西亚龟,年代距今 3300 年,说明殷王朝已和马来西亚一带有交流。再比如犀牛。犀牛是商代青铜器的重要题材,而在汉文帝母亲薄太后的墓葬中,还发现了真犀牛。经鉴定,是印度一带的犀牛。以上考古学成果,清晰地印证了这样的事实:在殷商时期,海上丝绸之路已经开启。

再讨论一下沙漠丝绸之路。这条路以张骞凿空西域为开端,其路线以西安为起点,经河西走廊进入新疆,出境后经中亚、西亚,最后到达意大利罗马、威尼斯。这条路就其性质而言,是一条政治之路,文化交流和商贸活动是其副产品。

正如各位同学所了解到的那样,张骞的凿空之旅充满了不可预知的危险与艰辛,在这里不再详叙。我想讲的是,虽然张骞联络大月氏共击匈奴的政治使命失败了,但他却在以伊朗人种为主的大宛的帮助下,较为详尽地考察了居于阿姆河与锡尔河流域的吐火罗人、大月氏人,以及生活在阿姆河与锡尔河之间的粟特人的生活及物产的状况,同时,还记录了汉朝以西的匈奴人的分布情况,并将中亚的大宛、康居、乌孙、奄蔡诸国的大致情形一一笔录在案。张骞所获,不仅为汉帝国提供了对世界的初步认知,而且还为汉帝国建立了世界性的视野和全新的世界观。

如果说张骞几乎是以一己之力开拓了沙漠丝绸之路东线的话,那么,亚历山大则是以举国之力打通了由希腊至中亚、南亚的丝绸之路西线。

作为亚里士多德的学生,亚历山大对自己的期许甚高——建立横跨欧亚的大帝国。公元前334年,出于对波斯人阿契美尼德帝国的报复,亚历山大发动东征。在连续征服埃及、波斯帝国后,继续东进,其兵锋所指,先后到达巴克特里亚地区及中亚的粟特地区,最后翻越兴都库什山,进入西北印度。连续作战10年,行程万余里,亚历山大最终建立起了西起巴尔干半岛、尼罗河,东至印度河的庞大帝国。然而,历史上,帝国的统治总是短暂的,而由帝国所带来的文化融合成果却往往成为人类文明史上永恒的奇迹,亚历山大帝国崩溃后的情况就是如此。公元前323年,亚历山大病逝后,其帝国在分裂中进入希腊化时期,也由此开启了东西文化大融合的历史进程,其硕果之一,便是犍陀罗佛教造像体系的诞生。这一时期,来自希腊的诸神造像让佛教徒们感受到了新宗教威胁,这迫使他们改革创新,一改不立偶像的传统做法,开始以希腊诸神特别是以阿波罗为原型,创立佛教造像。当然,犍陀罗文明并不是希腊文明单一作用的结果,而是希腊文明与伊朗文明、印度文明,以及草原文明融合互鉴而产生的新文明。




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亚历山大大帝雕像




2005年,在土耳其国家博物馆,我和几位同事瞻仰了亚历山大的石棺。斯人已去,空余石棺。看到石棺上的纪功图像,不由得感慨万端。亚历山大自己或许未曾料到,在历史的淘洗中,这些图像中的战功早已空空如也,而他以东征所开辟的丝绸之路西线,以及由此而来的“全球化”式的文化大融合,才是他留给后世的唯一的遗产。




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亚历山大石棺




沙漠丝绸之路的终点之所以在罗马,显然来自于罗马帝国对丝绸的欲望以及它所拥有的巨大购买力。尽管罗马人批评丝绸不过是异国情调和色情诱惑,认为亚洲人的颓靡已伤害了罗马昔日的优良品德,但罗马帝国的丝绸购买量依然惊人,一年大约有1亿塞斯特斯从帝国的钱包中流出,这个数量接近于帝国一年造币总数的一半。因此,许多历史学家将罗马帝国的崩溃归罪于丝绸。




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意大利庞贝古城留存的壁画,画中人身着绸衫




因为丝绸的贩运主体是粟特人和阿拉伯人,所以汉帝国与罗马帝国并无太多交往。有史记载的交往发生在166年,一个罗马使团征服了整条丝绸之路,在中国朝见了汉恒帝。在此之前的公元前110年左右,“……前汉武帝时,遣使至安息,安息献犁靬幻人二……”(唐·杜佑《通典》),犁靬即埃及的亚历山大港,幻人即魔术师。汉帝国与罗马帝国的关系是另一个话题,在此不赘述。

在沙漠丝绸之路上,罗马金币是硬通货。我们不妨想象一下它在丝绸之路上流转的过程:它诞生于罗马帝国的某个造币厂,不久,便成为阿拉伯商人的囊中之物,经达漫长的旅行而到达遥远的东方。在中国的丝绸产地,它所发散出的气味完全是混合的:阿拉伯人的、波斯人的、印度人的以及粟特人的。作为流通性的标志,亦作为雕刻艺术的典范,它成为不同时代、不同地域王朝的仿制对象,由此衍生出贵霜萨伽金币、东罗马金币、萨珊银币等等。总之,它联结起了不同的地域、国家和民族,也似乎不接受时光的消磨,不断穿越不同年代,以交流的双翅而成为飞翔在丝绸之路上的精灵。




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西罗马帝国金币,发行于397-402年间

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东罗马金币

东罗马查士丁尼一世时期(公元527—565年)

1999年青海海西州乌兰县铜普大南湾出土

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贵霜萨伽金币

(公元300—340年)

2005年上海博物馆捐赠

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萨珊银币(萨珊朝卑路斯王时期 公元457—483年)

1956年青海省西宁市隍庙街出土




如果我们稍微了解丝绸之路,就会意识到,“全球化”不是什么新鲜事物,2000多年前甚至更早的时间,不同地域的先人们就以丝绸之路为依托搭建起了“全球化”的框架与网络。以此为始,不同地域的文明不再是一个个孤岛,而是在相互交流中彼此成就,从而生成的跨地域、跨民族的文化整体。或许,连上帝也未曾料想到,所有这一切,皆源于一个被称作“蚕”的小毛毛虫所吐出的丝。




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丝绸精神



所谓“丝路精神”,并非理论思考或文献梳理的结果,也不是学术界的共识。它源于我在丝绸之路考察时所不断获取的感知。开始,它模糊一团,似有似无,玄学似的难以把握。随着感知的日渐具体,它也越来越清晰地呈现为进取精神、融合精神、流通精神、人格精神、传承精神与反思精神。作为灵魂般的存在,当丝绸之路上的那些人物、事件随风而逝,消匿在历史深处时,“丝路精神”依然徘徊在这条亘古不变之路的上空,每个时代踏上这条路的人,都能依稀地感受到它的存在与力量。

我一直坚持这样的看法:“丝路精神”不是在书斋里苦思冥想的产物,也不是在书斋中所能理解的,只有踏上这条道路的人才有资格去建构它、诠释它。

下面,我们作一些简略的探讨。

1、进取精神。丝绸之路的开拓,不仅形成了横跨欧亚非的双向交流通道,将中国带入世界性的格局中,改变了中国的版图,强化了中华民族多元一体的民族与文化认同意识,而且彰显了中华民族在远古时期即形成的开拓进取精神。正是这种精神,让“中国”的意涵不断得以丰富和扩大。

大家看这幅敦煌壁画,内容是张骞出使西域,背景是未央宫,张骞与使团成员向汉武帝辞行,奔向大漠荒原,远处是出行的目的地大夏国。张骞出使西域,经康居、大宛至大月氏。其经历可用“神奇”一词来形容。他和堂邑父二人在无后援、无向导的情况下,是如何越过塔克拉玛干大沙漠,翻越葱岭的,至今仍是千古之谜,没有答案。如果没有源于内心的进取精神和使命意识,很难想象他能逾越那些今天都难以通过的荒漠与无人区。霍去病是丝绸之路的另一传奇,如果不是他荡尽漠南的匈奴,打通河西走廊,也就没有其后的丝绸之路。要知道,河西走廊是中华民族的咽喉要道。如果被卡住了,中华民族就可能变成单一的地域性民族,其影响不可能西出葱岭,更不要说远及欧非。我一直觉得霍去病是上帝对中华民族的眷顾,其使命就是打通中华民族向西的“生门”,使命完成后,便挥别而去。当然,无论是张骞,还是霍去病,其成就都是汉武帝“向西看”宏大国家战略的一部分。汉武帝没有西渡黄河,但战略眼光却远及西域,而且还不止于此,当他在张骞的汇报中听到“身毒”国之名时,便派了四路人马从西南方向去寻找印度,虽因各种原因未能成功,却把云南、贵州纳入了帝国的视野。可以设想一下,如果使团能成功到达印度,那么,佛教有可能提前两百年进入中国。可以说,汉武帝对西域的经略是非常成功的,至汉宣帝时,设立西域“都护校尉”,西域正式纳入中华版图。




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张骞出使西域图壁画临摹品(初唐 公元618—704年) 甘肃省敦煌莫高窟第323窟

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汉武帝刘彻像(明万历《三才图绘》)




大家不妨想一想,凿空西域时,汉武帝约18岁,张骞26岁;开拓河西走廊时,霍去病只有19岁,就是这么几位年轻人,不仅改变了中华民族的生存格局,也改变了中华民族的历史走向。所以,我的历史观向来认为英雄是历史的创造者。当然,你也可以认为是人民创造历史,因为很多英雄来自于人民。一部中华史,说到底就是一部英雄史,史官们对所谓的“人民”,好像没什么兴趣。

我还要提到的另外一位人物是藏族的八思巴。八思巴是西藏萨迦派教主萨迦班智达的侄子,10岁时便随叔父去凉州与蒙古汗王谈判西藏的归属问题。17 岁成为萨迦派第五祖,后随从忽必烈,深得忽必烈的信任。在他的带领下,西藏在元初正式并入中华版图,彻底巩固了西藏与中央的关系。




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八思巴像,纽约鲁宾美术馆藏




什么叫英雄创造历史?汉武帝、霍去病、张骞、八思巴四个人就决定了中华民族的生存空间、战略空间和基本版图,这就叫英雄创造历史。

还有一位了不起的人物值得我们尊重,那就是左宗棠。林则徐当年流放新疆时,便意识到新疆塞防的重要性。他复职路过湖南时,曾约左宗棠密谈,特别叮嘱这个年轻人注意新疆的塞防。左宗棠成为朝廷重臣后,就海防、塞防问题,与李鸿章之间有很大的争议。慈禧最终支持了左宗棠,拨了一亿多两白银购置武器,组建军队,收复新疆。左宗棠进新疆时已60多岁,是抬着棺材去的,其壮怀激烈,可见一斑。左宗棠击败了阿古柏,收复了南疆后,又通过军事与谈判两种方法,从俄罗斯人手中收复了伊犁。所谓“新疆”,即“故土新归”之意。




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左宗棠像




在这里,我想略讲一下“中国”概念的变迁,从中可以看出中华民族的进取意识。“中国”一词,最早出现于西周早期青铜器“何尊”的铭文中,原文是周成王追溯他父王武王的话说:“余其宅兹中国”,这时的“中国”主要指洛阳一带。战国时期,“中国”地域开始扩大,伸展至关东,即函谷关以东地区。《荀子》说:“秦国威动海内,强殆中国。”至司马迁,则将关中纳入中国,这样一来,北部的核心地区全部包含在“中国”概念之内。与此同时,中国也指受中央控制的南部诸王朝,同时也指随汉族迁徒不断形成的汉文化圈。总之,所谓“中国”主要指以华夏——汉族为主体的政权范围及文化圈。随着丝绸之路的开通,“中国”的意涵也在不断丰富、扩大。汉宣帝时西域 36 国进入中国版图,元初时西藏入华,形成了中国的基本版图,也确定了“中国”的国家之含义:所谓“中国”是以中央为核心,以汉族为主体的专制君主制与边疆各民族帝国体制这两种模式之间不断撞击、冲突、融合,而生成的多元一体的国家。




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西周青铜器“何尊”及其铭文




在本小节的最后,再请大家看乌兹别克斯坦国立考古博物馆收藏的撒马尔罕古城大使厅壁画。其北墙所绘,是盛唐的宏伟气象:武则天在宫女的伴随下,乘巨大的龙舟,向水中投掷粽子。水中鱼群游动,鸭群、水鸟嬉戏,荷花盛开。龙舟的头部并非龙头造型,而是鹰嘴狮身的怪兽。在另一侧,唐玄宗被塑造成了粟特勇士,手持长矛在猎豹,

其后侍卫簇拥,人马杂沓,声势浩大。在这里,要特别注意两点:首先,这幅作品的主题显然是粟特人拍“天可汗”唐高宗的马屁,对这位宗祖国的皇帝、丝绸之路的保护神表示感恩;其次,大使厅壁画虽然是粟特画家所作,但画法却来自汉地,这清楚地表明了汉唐文化的影响力。




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撒马尔罕大使厅壁画北墙,唐高宗猎豹

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撒马尔罕大使厅壁画北墙,武则天乘龙舟




这幅作品告诉了我们什么?它告诉我们何谓大唐,何谓中国,何谓盛世,何谓丝绸之路——在现场,我的感受就是如此。

2、融合精神。融合是丝绸之路的主题词。以融合精神消弥不同民族、不同国度、不同信仰、不同文化、不同语言之间的砥牾,使其达到和谐相生,互融互存的境界,是丝绸之路数千年不变的主题。以融合精神为基石,丝绸之路在不同时空中诞生了形态各异,和而不同的文明、宗教、艺术及新的族群。

从文化融合的角度看,中华文明的胃口极好,包容性强,无论什么异质的文明,通过丝绸之路到达本土之后,都能在中国找到容身之所,经过在地化改造后,生成为中华文明的一部分。质而言之,中华文明从来都是一个开放性结构,正因为它杂食百家,所以肌体强健,心智健全,文脉不绝如缕,成为唯一绵延至今的古文明。其它文明如美索不达米亚文明、埃及文明等,虽早熟却也早亡。其消亡的原因,除了战争等外因外,内因则是“一神创世”信仰所导致的文化的排异性、文化食物的单一性与素食化。这里涉及到一个很重要的问题,为什么古文明中只有中华文明具有这样的包容性与融合力?答案是中华文明从起源之时,便是以“非一神”的“多神论”作为信仰与思想基础,并由此形成稳定的包容性文化心理结构。儒家避谈怪力乱神,所以没有一神创世的概念;道家是多神教,认为宇宙缘起于“空”“无”之道,而非单一的神;佛家的宇宙起源论与道家很像,在“多神论”上更为激进,认为人人皆可依正确的修行方法而成佛。可以说,“非一神”的“多神论”,不仅是中华文明从未发生过宗教战争的原因,而且是融合性文化性格形成的信仰根源。

我们先以吐鲁番为例。提到吐鲁番,大家都会想到伯孜克里克石窟。1904年,德国探险家阿尔伯特·冯·勒柯克在这里发现了一部由17种文字书写的,包括24种语言的唐代文献手卷。这些文字、语言先后在吐鲁番一带使用过。在这里居住过的人群与民族有回鹘人、中原人、叙利亚人、吐火罗人、朝鲜人、伊朗人,而盛行的信仰与宗教则有火袄教、摩尼教、佛教、基督教、伊斯兰教、道教等。季羡林先生认为,亚洲腹地所产生的文化大融合现象在世界上都是独一无二的。

在伯孜克里克33号窟的《佛弟子举哀图》上,我们可以看到,佛的弟子来自于欧洲、东亚、中亚、西亚、印度等不同的民族。




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佛弟子举哀图(伯孜克里克33号窟)




敦煌是佛教艺术东传并与中原艺术大融合的典范。早期的画工多来自叙利亚、阿富汗、尼泊尔、印度,风格也以印度佛教造像风格为主。唐以降,许多在长安学习的画师应召到敦煌,文人艺术始与域外风格相融合,最后形成中国本土的画风。佛教艺术进入中国,是以华夏——汉为主体的中国艺术第一次大规模地与外来艺术的融合。




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降魔变壁画(临摹品)(北魏 公元386—534年)

敦煌莫高窟第254窟

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乐舞  唐  莫高窟112窟




我在敦煌考察时,在敦煌研究院几位专家的指点下,在一个窟中看到了画工们埋尸骨的地方。他们一生为佛教造像,死后草草葬在他们工作的地方,凄凉而神圣。如果能做DNA测序的话,即可搞清楚他们来自于哪里,是什么民族的成员。

虽然他们藉藉无名,却做了两件非常了不起的事,第一件事,系统性地完成了不同地域画风的大融合;第二件事,创造了后人难以企及的中国艺术史的新高度。其标志性成果之一,就是元代3号窟千手千眼观音像。这是来自于天国的作品,只有来自于天国,其线条才那么空明,那么灵光绰绰,沐浴其光芒之下,身心犹如得到神的抚慰。




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莫高窟元代3号窟《千手观音经变图》




值得注意的是,在文化交流中,还出现了文化倒流现象。季羡林在《玄奘与

丝绸之路也是一条民族融合之路。其中重要事件之一,便是匈奴人的内附和西迁。汉匈之战后,匈奴分为南北两部,东汉晚期至魏晋时期,以匈奴为主的胡人开始大规模内迁,与汉族杂居融合,现在的许多汉族身上可能就有匈奴人的血统。北匈奴则开始西迁。大约在公元 373 年左右,来到欧洲东部,击败北方的蛮族如日耳曼人、盎格鲁—撒克逊人,间接地灭了西罗马帝国,渐渐融入欧洲,其皇帝“阿提拉”的姓氏至今仍在匈牙利等国被沿用,许多匈牙利小朋友以名字有“阿提拉”为荣。

3、流通精神。丝绸之路带动了世界性的物产大流通。中国的丝绸、瓷器、茶叶、漆器与来自于欧洲、非洲、南亚、中亚、西亚的各类物质产如胡麻、胡萝卜、葡萄、石榴、琥珀、香料等,形成了双向交流的繁荣景象。物产的大流通不但促进了各地区的经济繁荣与社会进步,还促成了许多丝绸之路大邑的建立,如兰州、和田、撒马尔罕、伊斯坦布尔、威尼斯、亚历山大等。最令人注目的是,丝绸之路的商贸活动,还催生了人类历史上的第一个万国博览会——焉支山万国博览会。

隋大业五年(公元609年),隋炀帝亲率40 万大军西征,在青海重击吐谷浑10万人马,大胜之后的隋炀帝越过祁连山,到达焉支山下。西巡张掖7日后,举办了“万国博览会”。西域 27 国的王公使臣以及商贾参加了这个持续了6天的盛会。隋炀帝还设国宴,招待高昌等国王,并宣布设西海、河源、鄯善、且末四郡。《资治通鉴》记载:“其蛮夷陪列者,二十余国。”

隋炀帝是历史上第一个渡过黄河到达河西的皇帝,他不仅以大运河打通了中国南北的经济交往,而且以丝绸之路的重启、万国博览会的举办重建了中外交流的大通道。




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唐·阎立本《历代帝王图》之隋炀帝杨广




从物产流通的角度讲,粟特人是绝对的主角。如前所说,粟特人在中国史籍中被称作“昭武九姓”,即康、史、安、曹、石、米、何、火寻和戊地九姓,原居于中亚锡尔河以南至阿姆河流域,在商业贸易方面非常有名,是一个会做生意的民族。他们的孩子在幼年时即口含蔗糖,以便说话嘴甜,有利于生意。北朝至唐代,为躲避战乱,并在商业利益的驱动下,粟特人大批东迁,进入西域和中原。从粟特人墓葬所留下的浮雕图像中,可以看出,他们在汉地生活中仍保持自己的

文化特征。粟特人不仅在生意上大展拳脚,在政治上也很得意,有的人甚至被北朝、唐代的皇帝委以重任,获得很高的官职。比如,北周时期的粟特人史君就被封为“凉州萨保”。




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三彩釉陶载乐骆驼(唐 公元618—902年)

1957年陕西省西安市鲜于廉墓出土

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彩绘陶骑马击腰鼓女俑(唐开元十二年 公元724年)

1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土

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胡人备马图壁画(唐 公元618—902年)

1990年陕西省礼泉县昭陵韦贵妃墓出土




在1958年之前,研究粟特人只有文献而无图像。第一个发现粟特人图像的是美国女学者斯卡格里亚。1958年,她在波士顿美术馆收藏的北齐时期的围屏石榻上,敏锐地感受到,其上的头戴白毡帽,身穿翻领水袖胡服的形象,应为北朝的粟特人。这一发现,彻底结束了粟特学只有文字而无图像的状况。1999年至2005年左右,随着粟特墓葬的不断发现与发掘,粟特人的图像世界已完整地呈现在世人面前。

我认为,粟特人的图像不仅有着极高的历史价值,可资作为丝绸之路研究的形象资料,也有着极高的艺术史价值。与我合作的博士后潘晓华,正从事这方面的研究。

除了丝绸、陶瓷技术,中国的四大发明火药、指南针、印刷术和造纸术也通过丝绸之路,先后传到阿拉伯地区和欧洲。中国的导航技术在唐宋时期遥遥领先,沈括在《梦溪笔谈》中详尽地论述了指南针的四种安置方法。指南针的运用,不仅让丝绸之路由陆路转向了海路,而且对欧洲的大航海及地理大发现起到了关键性作用。




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四大发明




13世纪,蒙古人西征将雕版印刷术带到欧洲,至15世纪,威尼斯已然成为欧洲的雕版印刷中心。与此同时,北宋毕昇发明的活字印刷术也传到中亚和欧洲。15世纪,德国梅因兹地区的谷登堡以活字印刷术为基础,发明了金属活字,为文艺复兴时期知识、文化、思想的传播,提供了堪称伟大的工具与媒介。东汉蔡伦改良的造纸术,先后传至日本、朝鲜等地,后经西域传至欧洲,与印刷术一起,推动了欧洲由中世纪至文艺复兴的历史进程。至于“火药”则成为摧毁欧洲封建骑士制度的利器。正如科学史家李约瑟所说:“如果没有火药、纸、印刷术和和磁针,欧洲封建主义的消失就是一种难以想象的事。”

在这里,我想提出这样一个问题:如果没有火药炸毁欧洲中世纪的骑士制度,如果没有造纸术和活字印刷传播人文主义和科学思想,如果没有指南针引领大航海,欧洲能产生文艺复兴运动吗?如果没有文艺复兴运动,能有后来的新教改革与启蒙主义运动吗?如果没有启蒙主义运动,能有资产阶级革命和工业革命吗?

假设或许没有意义,但不妨可以作为历史反思的一种方式。

4、人格精神。开拓丝绸之路,跨越亚、欧、非之间的沙漠、大洋、草原和 崇山峻岭,忍受孤独与死亡,斡旋于帝王、使节、商人、军旅、平民、盗匪等各阶层人物之间,徘徊周流于各种文化、宗教、信仰和民俗之中,极大地磨砺了中华民族的意志,提升了中华民族的品质和人格,积累了中华民族的政治、经济、地理和文化经验,由此诞生了众多的中华民族的精英人物,他们包括政治家、军事家、高僧大德、艺术家、诗人、翻译家、商人、学者、旅行家等。

《北史》对丝绸之路的艰险作了清晰的描述:“且末西北有流沙数百里,夏日有热风,为行旅之患。风之所至,唯老驼预知之,即嗔而聚立,埋其口鼻于沙中。人每以为候,亦即将氈擁蔽鼻口。其风迅驶,斯须过尽,若不防者,必至危毙。”

丝绸之路之危艰,却丝毫不能阻挡人类征服它的雄心。他们或许是罗马帝国的使节,或许是海西幻人,或许是拜占庭帝国的大唐通使,或许是生意高手粟特人。至于中国人的名字,则可以铺排出一个绵延不断的历史图景:汉武帝、汉宣帝、张骞、卫青、霍去病、苏武、解忧、昭君、班超、甘英、郭瑀、文姬、隋炀帝、裴矩、鸠摩罗什、玄奘、朱士行、法显、宋云、义净、唐太宗、侯君集、李靖、张仪潮、成吉思汗、八思巴、郑和、林则徐、左宗棠等。

因时间关系,在此仅举二例。

鸠摩罗什。其父为古印度婆罗门贵族,至龟兹后迎娶龟兹公主,生鸠摩罗什。笃信佛教的母亲,在鸠摩罗什7岁时即送他去苏巴什寺院修行,9岁时带他去尼泊尔拜师。在研究佛经的同时,鸠摩罗什还精通声韵学、文学、逻辑学、律历、工艺技术、医药、星象学等。将梵文译为龟兹文、汉文的译经工作是鸠摩罗什的修行方式。鸠摩罗什的影响力有多大呢?《晋长安鸠摩罗什》有一段很精彩的记载:“西域诸国,咸伏神俊,每至讲说,诸王长跪高座之侧,令什践其膝以登焉。什道流西域,名被东国。”公元 379 年,在前秦对龟兹的战争中,鸠摩罗什作为战利品而被押解至前秦都城凉州。17年后,鸠摩罗什被中国皇室以隆重礼节迎至长安,在长安译经达 300 卷,跟随鸠摩罗什译经的人有 5000余。在困苦之中,鸠摩罗什始终牢记母亲的教导:你就是要去东方传送佛经的圣人,但你注定要历经磨难。




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鸠摩罗什像(克孜尔石窟)




鸠摩罗什译经水平之高,可谓信、达、雅一应俱全,经文犹如诗歌:




一切有为法,如梦幻泡影,

如露亦如电,应作如是观。

——《金刚经》

是故当知,世皆无常,会必有离,

勿怀忧恼,世相如是。当勤精进,

早求解脱;以智慧明,灭诸痴暗。

——《佛遗教经》




另一位具有伟大人格的僧侣就是玄奘。从贞观二年(公元628 年),玄奘经河西走廊,过玉门关,度过莫贺延碛大沙漠,至伊吾、高昌、屈支、阿克苏,至西突厥的碎叶城。在突厥的护送下,穿越粟特诸国,经由铁门关,进入吐火罗故地,自此向南,越兴都库什山,入北天竺。16 年游历天竺诸国。贞观十九年回到长安,带回佛经、律、论等各类经典 657 部,如来舍利 150 粒,佛像7尊。谒见唐太宗后,奉敕撰《大唐西域记》,由弟子辩机录成,详记各地地理、交通、气候、物产、民族、语言、历史、宗教、政治、经济、文化、风俗等各个方面。对了解中亚、南亚历史,尤其对重建印度的古代史有重大参考价值。印度著名的那烂陀寺遗址,也是根据《大唐西域记》而发掘和复原的。




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西安大雁塔下的玄奘纪念雕像




我曾数次去鸠摩罗什修行的苏巴什寺院、玄奘讲经的高昌故城探访。当年香火旺盛的苏巴什寺院,早已化为废墟;而当年高昌国国王聆听玄奘讲经的寺院及高昌国,也在唐朝的征服中,遁于无形,思之不觉怆然。然而,寺院与都城虽沦为废墟,那些伟大的人格精神作为一个民族的记忆,却一代代留存下来。在诗歌中,在文献中,在遗存中,都有它的踪迹在闪烁。我坚信,作为丝绸之路的灵魂,它是永恒的。




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苏巴什寺院

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高昌古城玄奘讲经处

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葱岭红其拉甫山口




5、传承精神。丝绸之路也是一条文化传承之路。各种文化在此和谐共生,并以传承而形成丰富的文化系统。其中,以儒学、佛教文化的成就最为卓著。著名的河西儒学(五凉儒学)以其数代传承而自成一派,与中原儒学。江南儒学鼎足而立,而佛教文化艺术则从新疆开始,经由河西走廊,到大同、洛阳,再南下大足,形成了一条巨大的传承路线,同时,这条路线也是佛教本土化的路线。

公元301年,中原官员张轨任凉州刺史,开始兴办儒学。公元 311 年,乘西晋内乱之机,五个内迁的民族即匈奴、鲜卑、羯、羌、氐开始乱华,史称“永嘉之乱”。五胡乱华导致了中国长达 300年的分裂。中原儒学的一部分移向江南,一部分转而西迁,进入河西走廊。郭荷、宋纤等一代大儒在此授业解惑,大兴儒学之风,同时,大量儒家典籍也进入这一地区。前凉王张祚、张天锡都请大儒们出山辅佐,但结果都不好,均以失败而告终。当时,宋纤有弟子3000人,堪比孔子,号称“河西孔子”。郭瑀在临松薤谷(马蹄山)带领弟子们开山凿洞,开办学堂,研修儒学,著《春秋墨说》等。郭瑀无论如何也想不到,他开凿的儒学讲堂,不久竟成为佛教的石窟,两大文化系统在此交汇,形成丝路文化史上的一大奇观。郭瑀也曾被迫出山辅佐前凉政权,但结果也不太好,公元376年,前秦建立,国王苻坚派了300弟子随郭瑀修习儒学。郭瑀的弟子刘晒是一个成就极高的人,一生著述不下120卷。公元400年,李广的十六世孙李嵩建立西凉政权。李嵩具有极高的儒学修养,所著《述志赋》,志向高远,同时也表达了救世与慕古的内心矛盾。值得提及的是,李白是其九世孙。受李嵩的感召,刘晒担任了西凉的儒林祭酒,后又事北凉政权。应该说,河西儒学对中国文化的贡献是很大的,它不仅为中原儒学保留下大量珍贵典籍,而且以数代传承而形成河西儒学系统。更为重要的,它还以自己的成就反哺了中原儒学,回赠了中原儒学包括《人物志》在内的各种典籍文献,也为中原输送了数千儒学弟子。

我们再来看佛教的传承路线。从喀什的三仙洞,到龟兹石窟群(库东、拜城、新和县内的克孜尔、库木吐喇、森木塞姆、克孜尔尕哈等九处石窟),再到吐鲁番的伯孜克里克,从敦煌的莫高窟、榆林窟,至金塔寺、马蹄寺石窟群、天梯山石窟群,再远至平城的昙曜五窟,复回洛阳龙门,天水麦积山,再南下广元千佛洞及大足石刻,清晰地勾勒出了佛教艺术的传承路线。可以说,丝绸之路是佛教的历史及文化艺术走廊。有趣的是,正是在这条丝绸之路上,佛教与儒学不期而遇,形成丝路两大文化系统共同繁荣的景象。在大足石刻中,我们甚至可以看到儒释道三教合一的景象。




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敦煌莫高窟

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瓜州榆林窟

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马蹄寺石窟

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克孜尔石窟

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云冈石窟




5、反思精神。回溯历史,可以发现,丝绸之路的兴衰就是中华民族国运兴衰之象征。丝绸之路畅通,商贸兴隆,文化融合时,也是国家繁荣强盛之时。反之,丝绸之路闭塞凋敝时,国家亦如弃妇般地被人欺凌。这一点,突出表现在1889年以来,帝国主义列强以探险之名义对西北地区文物资源的掠夺。20余年的反复发掘与掠夺,导致了中华文明数千年以来最大的一次文化失血。这种现象,足以让我们建立一种历史性的反思态度。我们应该思考:丝绸之路对于中华民族意味着什么?还应意识到:政治的腐朽衰败必导致文化的失血。

帝国主义列强对西北地区文物资源的发掘与掠夺是一个复杂的过程,在这里,我只能极简地介绍一下。在《中国现代美术史·晚清卷》的写作中,我专门列了一章,题目为“西北的考古发现与文化掠夺”,邀请艺术史家古丽比娅作了系统性的描述与分析,有兴趣的同学不妨读一读。

1870—1873 年,英、俄探险队进入新疆,主要以收集情报为主,亦收集文物。1889年,在库车发现了写在桦树皮上的梵文,英国梵文专家霍恩雷得知后,建议英国政府组织收集,他认为,这将“开启新疆地区考古探查活动的全新的现代化运动”。1893—1899年,31批文物被收入英国国家图书馆。

新疆文物价值被欧洲学术界获悉后,引起巨大反响。在1899年10月的罗马第12届国际东方学大会上,由俄国出面,成立“国际中亚考察协会”。以此为始,进入西北,攫取文物,便成为各国考察队的主要目的。英国斯坦因1900—1901,1906—1908,1913—1915的三次考察,收获最大。1908年,俄国科兹洛夫对黑水城的发掘,收获颇丰;瑞典人斯文·赫定1899—1902对西北的考察,发现了楼兰遗址。由格伦威德尔和勒柯克率领的德国皇家普鲁士考察队,将重点放在吐鲁番盆地的遗存上。法国伯希和1906—1909年,完成了对新疆、甘肃的考察。之后还有芬兰曼涅尔海姆,俄国奥登堡,日本大谷光瑞的考察。这期间,难以数计的文物、文献被掠走,进入了各个国家图书馆、博物馆。

敦煌藏经洞,被斯坦因、伯希和盗光。吐鲁番伯孜克里克的壁画被德国冯·勒柯克首盗,他甚至将自己的住所命名为“强盗的密室”。接着是日本人大谷光瑞与斯坦因的盗窃。




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盗取伯孜克里克文物的驼队(1905年)

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俄国奥顿堡探险队

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德国探险队冯.勒柯克

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从左到右依次是斯坦因、斯文·赫定、日本大谷光瑞考察队(1910年)




如何定义这群人呢?文化学者、地理学家、考古学家,还是文化间谍、盗贼、强盗、入侵者?

大家看看这张照片,驼队络绎不绝,每个箱子内部都塞满了从伯孜克里克盗窃的文物。我在伯孜克里克石窟考察时,目睹了满墙被切割的痕迹。其中的一些代表作,在二战对柏林的轰炸中毁掉了。希望存世的作品能在未来的某一时刻,返回故里,回到历史所赋予它的位置上去,对于石窟壁画而言,石窟才是它们唯一的家。




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回鹘国王像(伯孜克里克石窟)




据不完全统计,中国流失到全世界的文物已达两百多万件。两百多万是什么概念?相当于两个故宫的藏品。

有一年,中国国家画院的曾来德副院长去大英博物馆表演书法艺术,博物馆负责人非常骄傲地告诉他:我们大英博物馆有八百万件藏品,世界第一。曾院长反讥道:八百万件有多少是你们祖先创造的?我们中国的故宫博物院、国家博物馆以及各省市博物馆藏品,全是我们祖先智慧及天才的结晶,没有一件是从别人那里劫掠而来的。说得那个英国人哑口无言。

2003年,我在俄罗斯艾米塔什博物馆发现一大批来自敦煌、黑水城的艺术品,兴奋之余,用胶片相机拍了一部分,后来被博物馆的革命老太太发现,要强行曝光胶卷。我质问她,我拍自家的东西,干你何事?老太太只好悻悻而去。

2004年,在法兰西学院艺术院,我曾与院终身秘书长阿尔诺·杜德里夫谈到法兰西远东学院所藏的敦煌写本与艺术品,他表示欢迎中国学者来查阅、研究,态度还不错。

10多年前,我曾和俄罗斯东方艺术博物馆负责人共同策划其馆藏中国文物、艺术品的北京展,中方负责一切费用。这个负责人很热心,但其上级部门却不批准,此展只好作罢。我以为,俄罗斯的文化主管部门可能是担心中国文物一旦回国,有可能回不来。做贼,毕竟心虚吗!



丝绸之路美术创作及学术研究


通过以上两节的讲述,我相信大家和我一样,会坚信丝绸之路就是中华民族的精神磨刀石。有意思的是,它还成了一些外国学者、艺术家的精神磨刀石。丝绸之路考察时,我约请了德国路德维希美术馆馆长贝亚特一同前往。考察过河西走廊、敦煌莫高窟、榆林窟和新疆博物馆后,贝亚特以德国人罕见的诗意性声音对我说:“这次考察彻底改变了我对中国、对中国文化和中国人的看法,这是一个伟大的国家。丝绸之路的艺术让我震撼,它将成为我一生的记忆。”丝绸之路的考察对贝亚特而言,是一次真正的精神的洗礼。

为什么这么说呢?作为一位德国学者,贝亚特一直以单一民族的国家观来评价中国,不太理解为什么新疆、西藏是中国的一部分。在她看来,新疆、西藏有主体民族,有独特的宗教、语言、文字、习俗与传统,应为独立的国家。经过丝绸之路考察,贝亚特不仅明白了新疆、西藏作为中华版图有机部分的历史属性,而且也理解了中华民族多元一体的国家属性。20多天考察下来,丝绸之路在贝亚特那里,已成为一部历史教科书。

下面谈谈“‘一带一路’国际美术工程”的创作,以及对丝绸之路学术研究的一些思考。

“‘一带一路’国际美术工程”是经由中央领导、文化部领导和国家文化管理机构批准立项的大型美术创作工程。整个项目分为六大版块,即一、《江山多娇》;二、历史风云;三、驼铃声声;四、艺文灿烂;五、丝路风情;六、今日新貌。共计 258 个选题,内容广涉山川物产、历史事件、历史人物、商贸物流、文化艺术、民风民俗和当代题材,全面概括了丝绸之路的昨天和今天。

“‘一带一路’国际美术工程”的主要工作环节:

1、100多位艺术家沿四条丝绸之路进行深入的考察活动,画了大量的速写,收集了相关的文献。通过考察,艺术家们对丝绸之路的书面认识转化为实地的感知,全面提升了对丝绸之路价值的认知。

2、组织专家编撰完成《丝绸之路美术创作工程》文本,后更名为《“一带一路”国际美术工程》文本。

3、邀请院内外艺术史论学者共同撰写了《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》大型专著,探讨历史画创作的理念与规律,为项目提供创作经验与基础理论。

4、邀请丝绸之路研究专家,开办系列讲座,对丝绸之路的时空、性质、功能等进行了系统性的阐释。

5、连续举办丝绸之路写生展与草图观摩、评审会议,进行现场讨论,通过研讨,提高了艺术家对题材的把握能力,对画面的经营能力。

6、2020年,中外艺术家共完成195幅作品,通过评审和主管部门的审查,2020年在中国美术馆举办展览,并出版《“一带一路”国际美术工程作品集》。

稍嫌遗憾的是,我共设计了258个选题,但只完成了195幅。我选了其中的几十幅作品的图片,请大家观赏,因时间关系,就不一一点评了。


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周韶华《阿尔泰山》

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杨晓阳《丝绸之路——甘肃苦水社火》

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冯远《汉武帝经略边疆谴使丝路》

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高云《达摩》 

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郭子良《历史风云——秦直道》

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梁占岩《大秦腔》

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刘万鸣、籍洪达 《遣唐使》

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 刘永杰、韩勃正《大唐盛景》

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卢禹舜《永远的敦煌》

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卢志强《传教士与东西文化交流》

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乔宜男《丝路夕照》

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田黎明《大唐玄奘法师》

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方向《高棉怀古》

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王孟奇《大洋深海顺风旗》

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尉晓榕、黄佳茂《玉域圣迹》

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巫卫东、吴江《敦煌研究院》

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张江舟《海誓——郑和下西洋》

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张立柱《大秦正声》

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赵奇《汉武帝经略西域》

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赵卫《焉支东望》

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周京新《一带一路·南京》

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白羽平《库车峡谷》

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陈树东《左宗棠收复新疆》

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丁一林《发现楼兰——斯文·赫定新疆探险》

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郭北平《王洛宾和他的西行漫歌》

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刘文《融合的光辉——徐光启与利玛窦》

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王琨《文成公主》

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王卓《踏古》

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文国璋《塔吉克闺房里的新嫁娘》

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叶献民《毛泽东与库尔班大叔》

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俞晓夫《马可·波罗从西域进中国》

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赵培智《帕米尔组画之开河节》

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陈龙《丝路花语——遥想地中海》

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郭庆文《佛教南传》

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刘益春《班超出使西域》

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卢雨《蒙恬屯边》

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罗贵荣《西夏文明-泥活字印刷》

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王晓愚《西气东输》

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王艺青《发现世界》

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袁庆禄《八达岭长城》

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盛杨《嫘祖始蚕》

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陈云岗《鸠摩罗什》

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余景学《郭瑀》

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霍波洋《伟大的旅行家鄂本笃》

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项金国《敦煌守护神——常书鸿》

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许群波《徐光启和利玛窦》

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强飞龙《粟特商舟》

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曾成钢《霍去病》

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小林敬生《日复升-升空》

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丛志远《纸币西传,凤鸣波斯》

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让-佛朗索瓦·拉瑞尔《生命之树》

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娜塔莉·米艾乐《丝绸之路》

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莫哈默德.加鲁斯《丝绸之路》

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安德烈·格朗齐《上坡的旅程—丝绸之路的绘画》

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尼仁·森古普塔《丝绸之路:旅行、战斗和信仰》

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朱塞佩·莫迪卡 《丝绸之路—在一个房间的世界》

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阿克马.努尔《伟大的丝绸之路》


丝绸之路美术创作属于重大题材创作,也就是艺术史上所说的“历史画”创作。关于重大题材创作的理念与实践问题,我已专门写了《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》这篇文章,并于去年在上大美院作了专题讲座,在这里就不展开了。

结合这批作品,我谈几点批评性的意见。

历史画创作属于历史叙事范畴,一方面,它以历史研究文本、历史遗存所提供的“历史真实”为起点;另一方面,它又是一种文学式的写作,一种依赖于想象的审美图像塑造活动。总之,它永远徘徊在历史实在与审美话语、“真实的”叙事与“虚构的”叙事之间,既是“科学的”历史编述,又是“诗学的”历史编述。丝绸之路美术创作就是对丝绸之路历史的赋形,以视觉重构的方式将其从逝去的时光中召唤回来。什么样的作品才有这种力量呢?答案是“史诗级”的。

我一直以为,历史画的宗旨就是建构民族的精神史诗,如果达不到这个高度,就不能称为历史画。从史实到史诗,要通过三个环节:科学实证、意识形态建构、审美图像塑造。只有通过这三个环节,丝绸之路题材的作品才能建构出史诗性的叙事逻辑,才能在艺术真实的层面上体现出对历史意义的哲理关照。

为了更好地解释上述问题,我们不妨从“历史”的含义出发,作进一步的讨论。所谓“历史”,按俄国艺术评论家斯塔索夫的说法大体有三层含义:其一,历史是世界曾经的存在;其二,历史是对世界曾经存在的语言叙事;其三,历史是根据对世界曾经存在的语言叙事所想象出来的世界。如果我们将“历史”的第三层含义作为对丝绸之路美术创作性质的定义的话,那么,可以看出,它的合法性是构筑在一、二层含义之上的。这一点决定了丝绸之路创作既要以科学实证的材料、文献为前提,又要以“想象”来重构丝绸之路图像,并在那里塑造作品的主题。在丝绸之路创作实践中,三个环节都存在一些问题,它分别导致了细节失真、精神贫血、摆拍、主题模糊、连环画风盛行,以及语言平庸等问题。

另外,塑造具有鲜明个性和心理自传性质的形象,也是丝绸之路美术创作的关键性课题。在“工程”的近200幅作品中,能给人留下深刻印象的形象并不多。

这让我想起了列宾《乡村礼拜日的游行队伍》中的那个瘸子的形象,他所带来的心灵震撼以及由此不断从内心涌出的悲悯情绪,是难以抑制的。伟大的形象总是能穿越时光、文化、民族、国家与宗教的束缚,与不同时代的人产生高度的共情。我们的创作太缺乏这样的形象了,请原谅我不能一一指出这些作品,只想说苍白的形象源于艺术家苍白的内心。


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列宾《乡村礼拜日的游行队伍》


创作方法与语言系统的单一化,是丝绸之路美术创作语言上鲜有突破的根本原因。整个工程语言上有创新、有突破吗?有,但是很少。时至今日,单一的现实主义创作方法和写实语言已很难独立担当重大题材创作的使命。现代艺术以来,以抽象的、立体的、超现实的、表现性的手法来探索、呈现人类历史上的重大事件,已成为创作的主流。看一看毕加索、达利,就会明白这个道理。

最后一点意见。这次创作的艺术类型还是老四样:国、油、版、雕。在一个科技与艺术日渐融合的时代,新媒体艺术依旧被排斥在重大题材创作体系之外,这令人难以理解。在国际艺术舞台上,核恐怖、环保、难民、后殖民、地缘政治等重大题材,已借助于影像艺术、电脑交互艺术、行为艺术、装置艺术、科技艺术的力量,而生成为逼视人类良知的作品。对此,我们不能视而不见。

在本次讲座结束前,我再谈一点丝绸之路学术研究方面的想法。总的来讲,与丝绸之路所有拥有的文化、历史、艺术以及精神价值相比较而言,丝绸之路学术研究与艺术史写作可谓负债累累。在这些方面,西方领先许多,他们在19世纪对东方的研究已经取得了极高的成就。比如希腊—拉丁学者加斯顿·马伯乐于1897年就出版了3卷本的《古代东方民族》,但观点有点问题,他以希腊—拉丁中心论为历史观与写作的基础,认为中国是埃及的殖民地,中国人是摩西前往西奈半岛时所带领的上帝选民的后裔。法兰西学院1900年成立了远东学院,伯希和就职于此。1920年,巴黎创建了汉学研究所,后归法兰西学院管理,1822年法国亚细亚学会诞生。二战后,法国汉学家格鲁塞写了多本东方的专著,并在1942年出版的《中国》中,专门论述了丝绸之路。让·菲利奥札是最早研究海上丝绸之路的汉学家,布尔努瓦夫人1963年出版了《丝绸之路》。日本在研究丝绸之路方面亦实绩突出,他们不仅出版了《丝绸之路百科全书》,还建立了专门研究丝绸之路的学院,并编辑出版专业刊物《丝绸之路考古与艺术》。

文化史、艺术史的写作也可以理解为话语权的争夺。因此,如何建立本土的丝绸之路文化研究与艺术史写作体系,就成为重大现实课题。我觉得有几个方面的工作要同时并举。

1、丝绸之路艺术史的写作。目前虽然有一点成果,但水平很难令人满意,大多是各种文献的堆砌,或者是各种丝路艺术事件的拼凑,未能将事件、人物、作品、遗址置于丝绸之路跨文化互鉴的大格局中去判断与书写,也未能建构起多视角、多线程的叙事体系,更谈不上丝绸之路历史观的建立。同时,这类写作还有一个明显的缺陷,那就是缺乏对丝绸之路艺术品的美学分析。

2、文化、艺术互鉴的专题研究。文化、艺术的互鉴是丝绸之路的永恒主题。这一主题自新石器晚期开始就与中西文明的发展相伴,由此产生了诸多值得探索而又难以破解的课题:有翼天使和有翼动物图像与两河文明的关系、希腊艺术与中国丝绸的关系、佛教艺术的东传及中国化、“三夷教”及艺术在东方的传播、波斯金银器技术对中国的影响、青花瓷与阿拉伯、油画的传入与本土化等等。很显然,丝绸之路的专题研究是产生学术成果的沃土。

3、流失海外的艺术品研究。据不完全统计,中国流失海外的艺术品多达200万件以上,大部分处于沉睡状态,需要学术研究来唤醒它们。

4、丝绸之路学的建立。以诸多学科研究成果为基础,最终将在观念与哲理层上建构丝绸之路学。

丝绸之路是人类文明史上的奇观,它之所以绵延数千年仍不绝如缕,原因很简单:它是全球各民族人民共建的,所以它魂魄不散,涅槃即重生,“一带一路”就是丝绸之路的还魂再生。


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新疆民丰县尼雅遗址出土“五星出东方利中国”织锦


今天的讲座就到这里,如果讲座能唤起你对丝绸之路创作、研究的兴趣,那么今天的讲座就算没有白讲。

谢谢大家!


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精彩问答



在互动环节,现场同学提出了问题。


同学A:张教授,您认为在当代中国我们应该发展出怎样的批评话语体系,在保持民族自信的同时促进中国艺术的发展?



张晓凌:中国当代艺术批评话语体系的建构问题,是我们这么多年来一直讨论的问题。它非常重要,但也是一个难题,没有人能够给出一个确切的答案。

这个问题为什么重要呢?其实两句话就可以说清楚。第一句,现代艺术乃至当代艺术之所以产生席卷世界的影响力,并形成自己的历史,所依托的正是批评话语体系。如果说现当代艺术创作给历史提供了“形”,那么,批评话语则给历史提供了“魂”;第二句,中国当代艺术目前还处在批评话语匮乏的状态,因此,它不可能成功。当下的所谓成功,只是商业的成功,它并没有在精神层面上去推动社会的进程,对大众的影响微乎其微。

有些艺术家到国外参展回来便神吹如何如何成功,我只问了一句,他便哑口无言,我的问题是:一个被剥夺了阐释权的艺术能成功吗?在国际上的各个展览中,中国艺术家以及国家馆,只不过是西方批评话语或策展理念的一个符号,是没有自我阐释的权利的。威尼斯双年展期间,我在威尼斯乃至欧洲的主流媒体上,反复寻找中国艺术家、中国馆的信息,然而,一条也未能找到。这其中的原因很复杂,只谈一点,那就是中国当代艺术批评与西方所形成的巨大落差。由于这个原因,我们的参展作品还处在“生”或“半熟”状态,去凑凑热闹还可以,但很难进入西方的主流话语和主流价值体系。在国际当代艺术体系中,中国更像是一个原材料提供国,而非一个成熟产品的出产国,一个文化权利的主张国,这就是批评话语匮乏、弱小所导致的结果。

于是,就出现了一个怪象:形而下部分即参展作品由中国艺术家提供,而形而上部分即作品的阐释权、定价权则由西方批评家承包。其实,多年前,美国的一位学者就说过这样的话:发展中国家的文学、艺术须经过欧美批评机器的“加工”,方能成为真正的文化产品。

在中国美协的一次会议上,有许多老先生也在,他们在国内都是大师,在国际上却藉藉无名。我不由得自问:中国美术有多少年未对世界产生影响了?出于责任,我建议中国美协要重视理论和批评,并撂下一句狠话:没有理论和批评,中国美术永远也不可能成功。当然,我也知道,这句话说了也白说。

前些年,一位来自于国内著名文学刊物的主编认为,中国当代文学、当代艺术走不走向世界无所谓,中国有14亿人,有巨大的市场,实在不行,关起门来自己玩儿。我不知道这个家伙是如何混成主编的,竟用这种鸵鸟战术来逃避当代文学批评的责任。问题是,你把脑袋埋在沙堆里,屁股还撅在外边,一样任由别人蹂躏。在一个全球化时代,关起门来自吹、自嗨,有意思吗?再说,那个门你关得住吗?我们有些艺术家、批评家,包括一些行业领导,就善于干这个事情,在自嗨中自得其乐。

从艺术史的角度看,批评的重要性是不言而喻的。一部艺术史,不仅仅是美术的图像史,还是批评的话语史。我经常说一句话:离开批评话语所提供的美学思想与艺术标准,所谓的美术史就是一堆图像的废墟。

从某种意义上讲,没有批评话语体系,就没有现当代艺术。印象派、后印象派刚开张的时候,巴黎的报纸一片骂声,德加甚至被骂到怀疑人生。这个时候,以弗莱等人为代表的形式主义批评家们出场了,他们干了两件事:以《印象主义哲学》等文章,从哲理、艺术史层面为印象派、后印象派提供合法化依据;以新视觉美学的诞生为理由,为后印象派办展览,并将其作品推向市场和社会。

美国当代艺术为何迅速崛起?这其中有国家的文化战略设计,有艺术家天才的创造,但更重要的是有以格林伯格为代表的美国批评家群体。如果没有他们对波普艺术、抽象表现主义的命名、定位、阐释,美国不可能在短短的20多年时间内,一举超越欧洲,执世界当代艺术之牛耳。

说起来,中国也曾是世界美术批评的引领者。谢赫立“六法”时,欧洲还在黑暗的中世纪中昏睡。张彦远写《历代名画记》后约700年,欧洲第一个艺术史家瓦萨里才出版《意大利艺苑名人传》。我觉得谢赫、张彦远、董其昌这些人就是来为中国美术立标准、定规矩的。这些规矩、标准就是中国美术史的界碑与拐点,它们一直规约着中国美术发展的方位与路径。在一次中国美术赴欧洲的展览上,有一位外国学者非常虔诚地对我讲,在中国古典绘画和画论面前,我真的想下跪。我回答:它值得你下跪。

那么,问题来了,这么一个伟大的批评传统为什么中断了呢?一个曾经的领跑者,如今为何远远落在欧美后面而气喘吁吁呢?

这些问题过于复杂,暂且不谈。当下,中国艺术批评所面临的最核心的问题是如何重建。我一直以为,建构本土的当代艺术批评体系,既是超越西方话语逻辑的必由之路,又是中国当代艺术主体自立和做大的有效方法。

这样说说很容易,做起来却异常艰难。我先说一个困局:自1980年代以来,中国当代艺术批评就一直困扰于这样的悖论:跟着西方理论跑,注定只能当个小跟班;另起炉灶吧,又恐被世界主流批评话语抛弃,沦为文化人类学材料。这个恶梦缠绕中国当代艺术批评40多年了,至今仍无法破局。

必须清楚地看到,时至今日,中国当代艺术批评还处在摹习、临仿甚至抄袭的状态,我们运用的方法论乃至价值标准,几乎无一例外地来自欧美——这也是许多翻译、编译西方理论的专家成为名家的原因。由此上溯,五四新文化运动之前的王国维的现代美学思想、鲁迅关于美术的见解,也都是西方现代思想的产物。也就是说,西方批评话语从现代到当代,已统治我们100多年了。对于我们这样一个以人文传承5000年而自居的民族来讲,有点说不过去了。

所以,中国当代艺术必须有自己的原创性批评理论。前几天,看见陈丹青在“抖音”上说他最讨厌“原创”这个词,这可以理解,因为他本人早已失去原创能力了,包括他以“公知”姿态提出的那些看法,都不过是炒冷饭,没有什么独创性,骗骗大众,吸引点流量还是有效的。我可以非常肯定地讲,对中国当代艺术而言,无论是基础理论,还是批评,抑或是创作,无原创就无出头之日,就无自立的可能。

那么,如何建构原创性的中国当代艺术批评体系呢?说实在的,我也拿不出什么好办法,只有一些不成熟的想法,供大家讨论。

大家知道,西方当代艺术批评之所以强大,是因为它有一个比它更强大的当代哲学作为基础和前提。在某种程度上甚至可以说,当代艺术批评就是当代哲学的衍生品。中国的情况,大家很清楚,没有当代哲学,中国当代哲学是用来做学问而不是生产思想的。因此,中国当代艺术批评是在没有本土当代哲学的前提下去建构的,这相当于在荒漠戈壁上种庄稼,几乎不可能。唯今之计,只有借助于西方当代哲学。西方当代哲学有多强大,我就不多说了。当然,这也要一分为二,西方当代哲学有其优长,但也有许多经院哲学式的废话。然而,无论如何,以跨文化的视野与方法来探索中国当代艺术批评体系的建构,是有效的路径之一。

另一个路径,当然是从传统中寻求资源、标准与方法。前面说过,中国古典美术批评是人类历史上最完整、最体系化、最悠久的批评体系。它有自己的宇宙观、本体论、方法论,且文字曼妙,深文大义,是一套独特的价值系统。它不仅成就了伟大的东方美术传统,而且还是西方现、当代艺术重要的思想资源,这一点,我已谈过很多次,不再啰嗦。我的看法是:植根于传统批评理论,不仅是中国当代艺术批评建构的策略,还是它应有的文化逻辑与精神皈依。古代画论对当代批评的启示是多重的。比如,先贤们的原创是体悟天道、自然,品评人生所获。谢赫的“六法”是这样,荆浩的画论也是如此,“度物象而取其真”就是他在王屋山的漫游中所得;再比如,古代画论的一些原理、概念、标准可以通过创造性转换而生成为当代批评话语。在这些方面,已有一些成功的案例,时间关系,不再列举。

中国当代艺术批评的建构,最关键的路径还是从改革开放四十多年的现实中去寻求可能。历史上,那些伟大的原创性理论皆来自于现实感知和人生历练,而非基于文牍主义和经院哲学。不幸的是,我们的大多数批评家是后者的产物,喜欢吊书袋,玩文字游戏,其批评文章未必是谎言,但肯定是废话。这类批评,于现实无关痛痒,于艺术有害无益。我经常想,批评理论是干什么用的,批评何为?答案是清楚的,简单地讲,批评就是现实的批判。如果没有这个使命,要批评何用?要知道,这也是中国当代艺术批评建构的起点与归宿。

中国当代艺术批评最突出的特色,就是从来不触及现实问题。比如,人性问题、社会道德问题、殖民文化问题、环保问题、精神信仰问题等。应该说,大多数“批评”属于小圈子中的自说自话,再加上一些布尔乔亚式的矫情。

我还是那句话,中国当代艺术批评话语体系的建构,寄希望于包括在座的各位青年学子们。中国人能创造伟大的古典艺术批评体系,也一定能创造伟大的当代艺术批评体系,同学们应该坚信这一点。












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