2022年9月26日，尚辉，中国美协美术理论委员会主任、中国美协理事、中国评协理事、中国画学会常务理事、上海美术学院特聘教授尚辉应邀在“上美讲堂”开讲“现代中国画语言批评”。

20世纪以来中国画的现代性变革更深刻地发生在其艺术语言层面的变异，除中国画传统的“六法论”之外，造型、结构、光色、媒材等均已成为现代中国画重要的语言探索目标与价值准则，与此也建立了相应的当代中国画批评体系。在此次讲座中，尚辉教授从“在跨文化中形成的现代中国画概念及范畴”、“现代写实人物画的语言批评构成”、“现代山水、花鸟画语言批评的时空、构成与笔墨”以及“造型、空间、光影与勾染熔铸的现代工笔画语言批评”等问题的研究成果出发，探讨了现代中国画语言拓展的范畴与不断形成的精神回归。

【西方艺术语言批评的提出】

尚辉教授指出，中国人并没有对语言和内容进行严格的区分。例如：“笔墨”既是中国画技法，也是这种绘画的语言。西方艺术界首次提出了艺术语言命题，它试图从艺术作品内部特征出发来揭示艺术发展的自身规律。尚辉教授列举了西方艺术语言批评的重要著作：费德勒在《论视觉艺术作品的判断》中提出把握艺术本质的命题；布兰德在《造型艺术中的形式问题》中提出形式命题是艺术的本质；李格尔在《造型艺术的历史法则》中提出了更重要的命题——“艺术意志”；沃尔夫林在《美术史的基本概念》中提出了艺术史“五对”概念：“线描和涂绘、平面和纵深、封闭与开放、多样统一与整体统一、清晰与模糊”；罗杰•弗莱在《塞尚》一书中认为再现写实忽略了对形式语言的研究，并在《视觉与赋形》专著中明确提出了“视觉的概念与赋形的联系”。从以上著述形成的时间线索看，西方艺术语言批评开始于19世纪中后期，到二战之前达到了鼎盛。

《春》 桑德罗·波提切利

【传统中国画本质特征的语言批评】

谢赫的“六法论”既是中国画创作方法，也是中国画最基本的语言批评准则。“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，每一法都是对中国画画法提出的要求，同时也是中国画最高的批评准则。尚辉教授接着解读了文人画语言批评的独特性，王维曾提出了“夫画道之中，水墨最为上”，赵孟頫进一步提出了“书画一律”的命题，水墨对象的气韵由此和中国传统文化紧密相连；晚明董其昌提出的“南北宗论”，则更进一步地阐述和强化了什么是文人笔墨，“南北宗论”所贬斥的“北宗”是为造物所役，因而笔墨刚劲、躁硬，而“南宗”则以画为文人之情、之生命寄托，因而笔墨萧散、简远、古淡、静雅、秀润。而至20世纪，对中国画语言构建贡献最大的当属黄宾虹，他对中国画用笔“五法”和用墨“七法”的系统总结与高度提炼，使中国画“笔墨”语言进入结构层次。当代中画发展与破界就要对“笔墨”语言结构有更深入的分析和理解。

《五马图》 李公麟

《枯木竹石图》 赵孟頫

【在跨文化中形成的现代中国画概念及范畴】

1918年徐悲鸿在北大画法研究会明确提出的“中国画改良论”，就体现了西画东渐过程中对传统文人画命名为“中国画”这个名词概念较早使用的痕迹。显然，中国画的概念是随着西洋画的大量涌进而对自我绘画身份的界定与明确，带有跨文化的性质。尚辉教授对黄公望的《富春山居图》和谢瑞阶的《三门峡地质勘探》作品进行了比较，认为前者与自然山水的真实再现无关，而后者则引进了西方画学，再现了黄河三门峡水利建设的场景。而“水墨画”名词概念的产生，虽也几乎与油画、水彩画等以媒材命名方式相对等，但更多指向的是绘画的客观媒材特征，这一名词概念的广泛使用是20世纪80年代之后，其名词概念的提出无疑是中国画进行观念更新并在现代主义艺术范畴内进行探索的结晶，“水墨画”名词概念也意味着对“中国画”笔墨语言及内在文人品格意涵的消解。

《富春山居图》 黄公望

尚辉教授接着介绍了“水墨艺术”命名概念的生成，认为这是对“水墨画”进行当代艺术实验的一个新概念，它已从宣纸纸本平面进入多媒介引用的装置空间拓展，体现了从媒介以及媒介跨越的后现代艺术表征。从“中国画”、“水墨画”、“水墨艺术”诸种名词概念的生成与变迁，不难看出改革开放40年文化思潮与艺术运动对中国绘画传统边界的不断拆除与突破，但这种边界的拆除并不完全意味着中国画的式微，在后现代艺术语境中，边界的拆除与边界的固守可能同时构成了中国当代美术的特征。

《漓江春雨》 徐悲鸿

【现代写实人物画的语言批评构成】

现代写实人物画的语言批评构成主要有笔墨与体面造型两个方面。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型体系，而传统中国画则坚守着平面造型。因此，20世纪初新文化运动之中试图用写实主义改良中国画的策略，实际上就是体面造型对线面造型的冲撞，对传统中国画笔墨语言批评也提出了巨大挑战。

描绘和表现现实中的人物形象，是现代中国画变革的主要变革目标。以徐悲鸿为代表的一代画家们力图把西方写实造型引入传统文人绘画，这也说明了中国画学习西方绘画必然面对的一种语言变革。从人物画语言的角度来说，西方写实造型与中国画笔墨在这个过程中进行了有机结合并进行了大量创作实践。尚辉教授分析道，蒋兆和的《流民图》是较早进行写实造型和中国画笔墨相结合的经典案例，而且还是群体人物形象的组合，这在中国人物画现实表现上可谓难上加难，即使今天看，达到这样艺术高度的作品也不多，加上其表现的历史苦难，所具有的悲剧性，都让该作品在现代中国画史上具备非凡的地位。

《流民图》 蒋兆和

【现代山水画语言批评的时空、构成与笔墨】

时空语言对传统山水画的介入，早在20世纪三四十年代就已出现。譬如，徐悲鸿的《漓江春雨》，以水墨无骨法用笔的方式呈现了春天漓江烟雨迷蒙的时空观。还譬如，陶冷月的《雪月山水图》，该作品不仅体现了笔墨，更有照片式的光影和空间透视表现。这一方面说明此期一些中国画家开始较多地受西方绘画的影响，另一方面说明现代人对时空观念的表达，可以说时空观形成了现代山水画很重要的一种语言。上述的写生作品试图把自然时空和笔墨结合在一起，但还稍欠火候，自然时空表达与笔墨语言是分割的。尚辉教授认为，20世纪50年代后，一大批山水画家对此进行深入实践。譬如，李可染在此期开展的写生创作，完成了在写生中进行笔墨整合和深化的探索，这当然这与他深厚的山水画功底密不可分，例如《桂林春雨》《漓江山水天下无》等作品。可以说李可染对感受真实性的高度浓缩与升华，也深刻体现了中国传统美学的意象创作过程。

《雪月山水图》 陶冷月

中国元、明、清文人画，大抵是对江、浙、皖地域审美客体的挖掘，柔秀婉约、清丽典雅的笔墨个性也基本吻合江南地域的审美特征。20世纪山水画的一个显著变化，就是突破柔秀婉约、清丽典雅的审美文化圈，以博奇雄浑、苍凉悲壮为基调的北部山水取代了东部山水。50年代李可染、石鲁等人的旅行写生拓展了中国山水画审美客体的表现范围，而80年代以来，在北方广袤的自然山川中拓展山水画审美时空的探索汇成一种群体意识，可以说山水画艺术个性的生成不能离开对某些特定地域审美特征的发掘。

《漓江山水天下无》 李可染

【造型、空间、光影与勾染熔铸的现代工笔画语言批评】

工笔画是最早接受西学影响而进行语言平移的绘画。最初由郎世宁将油画的涂绘与线条、平面与深度这些西画造型语言运用于中国工笔画实践。尚辉教授表示，郎世宁那些不像传统工笔画的画，恰恰表明工笔画艺术语言的独特性。也即，工笔画并非是用细勾漫染绘制的西方再现写实绘画，工笔画的独特性是另一种中国画的写意样式。现代社会生活是造成绘画语言变化的原因所在，这种变化从20世纪50年代以来就在逐步演变。譬如在大众美术运动中，新年画的创作方法就是用工笔画法来描绘写实人物，这也是当代工笔画能够获得发展和繁荣的前期基础。工笔画语言的不断探索与拓展也逐渐改变了旧有的艺术风貌，其对工笔画的繁盛起到了巨大促进作用，在当下，工笔画的强盛已超过了水墨写意的发展。工笔画的当下性还表现在更多主题内容的表现，如女性意识、生态观等，这些都是因工笔艺术语言的变化而引发的对既定题材的超越，体现了当代艺术语义独特的表达方式。

《十钧犬图》 郎世宁

【现代中国画语言的拓展与回归】

现代中国画已成为当下中国绘画最具活力、最具潜质的绘画类型，尤其是工笔画在接受西方古典写实绘画与当代图像经验的基础上，具备了不可比拟的拓展性与先锋性。时空、光色、造型、媒材等，都已和传统中国画笔墨语言形成了不同层面、不同程度和不同点位的融渗与重组。这种拓展并不意味着无限度的扩充，现代中国画在不断拓展中也形成了一次次对传统中国画笔墨语言回归的反向运动。

《雪山祥云》 冯远

客观地说，中国画的笔墨观和中国哲学观念、文化崇尚，乃至中医的气血观都是统一的观念呈现，是内在观照的一种经验表达，而不是视觉感官的客观呈现，非视觉化，或半视觉化才是中国画笔墨语言体认世界的一种方式。中国画终究以笔墨为骨干或内蕴，这也决定了所谓的“墨为五彩”自身形成的一种水与墨构成的调性，而过度花哨、缤纷斑斓的色彩表现反而会导致作品的单纯性。尚辉教授最后总结道：“如果说20世纪是中国画不断向西方绘画引进与学习的百年，那么21世纪则可能是不断回归的百年。我们只有立足笔墨根基，强固其本，才能回到中国画自身发展的轨道，这样才能到达一个全新的艺术高度。”