2022年11月28日，美术史论家、评论家林木教授应邀在“上美讲堂”开讲“张大千泼墨泼彩艺术 之中国文化属性研究”。林木教授认为，张大千的泼墨泼彩虽然是他晚年因严重眼疾而开创的一种粗放的技法，但因为张大千长期在海外，而当时西方的前卫艺术在流行抽象表现主义，海外学者们因此想当然的把张大千这种粗放的画法归因于向抽象表现主义学习的结果，并藉此予以前卫性、时代性、国际性与先进性的高度评价。由于海外权威学者的学术力量太强大，使张大千泼墨泼彩与抽象表现主义的关系，形成一种公理般的强势判断。但张大千坚决否认这种判断，他坚持认为自己这种画法源自中国古代传统。在本次讲座中，林木教授指出了张大千泼墨泼彩产生的直接原因，介绍了张大千绘画风格与技法的转变过程与阶段，并分析了海外学者对张大千泼墨泼彩文化属性的认定，与历史进化论和西方文化中心论的关系，指出了张大千泼墨泼彩之中国文化属性认定与世界文化多样性潮流的关系。

【张大千泼墨泼彩与西方抽象表现主义价值定位】

林木教授首先指出，西方学者研究的美术史观和方法论及其对二十世纪中国社会、中国古代美术传统的了解，都与大陆的学者有极大的区别。大陆的美术史论学者不研究或者较少研究张大千，海外的学者研究则相对周全。海外学者们研究张大千最大的一个成果，就是把张大千于二十世纪五十年代后期至六、七十年代的大泼墨大泼彩予以极为高度的评价，而对张大千前半生辉煌而天才的成就，甚至文化史上有开拓之伟绩的敦煌研究均无太大的关注。

《唐宫按乐图》 张大千，1947年

《黄山绝顶》 张大千，1966年

在历史进化论史观影响下，已经逝去的古代传统已不足道，艺术经过古典和现代，到今天已进入当代艺术，不管哪个国家的艺术家要想定位为优秀，都必须在这个普世的艺术历史进化的序列中处于先进的位置。而且，这个历史进化的序列是按照西方美术史发展的进程去排列的。而对于张大千的历史定位来说，他那传统研究的一套绝活已无济于事，因此必须强调张大千与国际当代艺术发生直接的关系，张大千的艺术才会在“国际视域”和历史定位中占据领先的位置，而国际又直接等同于西方。于是，这种强烈西方倾向的文化观与张大千这位同样强烈中国本位文化观念的艺术家开了一个大玩笑。

莫高窟428窟，北周

莫高窟154窟，中唐

林木教授列举了一些西方艺术界的观点，例如迈克尔·苏立文在他的《中国艺术史》第十一章“20世纪中国艺术”中说，“1949年后，他先后旅居南美和美国，他在这段时间的作品表现出对抽象表现主义挑战的回应”；“只有到了晚年，张大千以气势宏大的《万里长江图卷》才真正获得了大师的地位”；“在他生涯的绝大部分时期中，他的艺术是如此折中，以致没有什么个性风格可言，比起例如黄宾虹和潘天寿，其个性特征贫弱得多”；“很可能是由于国际舞台上来自更年轻的中国画家的抽象或半抽象的作品的刺激或挑战，他要表现他也能够这样干——他画了一组震撼性的表现主义作品”。《大英百科全书》中有关“张大千”词条的解释，也认为“张大千只是善于模仿及抄袭古人的技法，没有高度的创造性”。《大英百科全书》所持这种观点，可代表张大千在西方艺术史界被普遍认定的艺术形象，在西方基本上是如此定格。但与此同时，中国的美术史论家傅申也表示“因此大千晚年的变法，或言中西融合的画风，不但是他同辈画人中最为先进的风格，而且还能与60年代直至90年代画坛层出不穷的前卫画风相颉颃”；“但是全方位的画家，兼善诗、书、印，而又融合中日和中西的大师，则舍大千而莫属”；“张大千的传奇人生与艺术，也足以媲美西方的毕加索或达利一辈”。

《山村清夏》 张大千，1973年

【张大千泼墨泼彩形成的三个主要原因】

眼疾，是造成张大千从事泼墨泼彩试验和绘画的最直接最具决定性的原因。林木教授分析说，1943年，张大千从敦煌考察回来以后，就开始了他的工笔重彩的绘画阶段。张大千一向是注重写实的，但他的眼疾却客观存在，且愈发严重。但出于他自己不愿意说、学者不愿意强化、主动自觉学习西方抽象艺术的需要等原因，他的眼疾被学界所淡化。

第二个原因，是选择传统泼墨破墨之法应对视力衰减，例如南宋时期梁楷的《泼墨仙人》，就是标准的泼墨之作；八大山人《河上花图卷》那种奔放泼辣的大写意，其中不少也是泼墨为之。张大千1945年创作的著名巨幅水墨荷花《墨荷四联屏》，就是以泼墨之法画成的。所以泼墨对张大千来说绝对不是一个新画法，而梁楷、石恪的泼墨、减笔风格对张大千的影响甚大。

第三，泼彩及其传统绘画诸因素在中国古代早已有之。从敦煌回来之后，张大千一直在画工笔重彩的人物画花鸟画，山水画研究的也是如董源《江堤晚景图》一类的重彩青绿山水。最近拍卖至3.7亿港元的张大千《仿王希孟〈千里江山图〉》，也是1947年时画的。也就是说，张大千眼疾严重之前，他几乎一直是在色彩天地中创作，而且偏于工细之作 。张大千本人也曾说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了”；“并不是我发明了什么新画法，只是后来大家不用了，我再用出来而已”；“予何尝新？破墨法固我国之传统，特人久不用耳”。林木教授认为：张大千的大泼彩，实则是存亡继绝，又全新开拓的创造，是对中国绘画史的重要贡献。

五代石恪《二祖调心图》

南宋梁楷《泼墨仙人图》

八大山人，《河上花图卷》（局部）

【张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术关系辩证】

一，“但相尊重不相师”。西方学者对张大千泼墨泼彩与西方抽象艺术的关系都是推测，全都没有具体证据，最后又把这种推测当成无需证明的结论去使用。1972年张大千说：“我对西洋画没有研究，不是不喜欢它们不去研究，我觉得人生一个人的精力是有限的，我自己国家的自有东西，我们都还研究不完，所以我就没有精神去学西洋画，但是我对于别个国家的画，但相尊重不相师。”对自己的泼墨画，张大千说得就更明确了，“我并不是趁现代抽象的热闹，而是画唐代王洽已经画过的泼墨”。

《墨荷四联屏》 张大千，1945年

二，张大千的进军欧洲与走红西方画坛。1953年，张大千在巴黎的表兄郭有守曾赠送一批藏画给巴黎东方美术博物馆，其中有12幅画正是大千先生的画作精品。1956年6月，“张大千临摹敦煌石窟壁画展览”在东方艺术博物馆举办，这次展览共展出他的敦煌壁画37幅，大风堂藏古代名迹60幅。正是这个展览中的花卉作品《秋海棠》，在1958年被纽约国际艺术学会公选为“当代世界第一大画家”，荣获金牌奖。张大千与毕加索的见面也是因为东方艺术。张大千卖画主要在香港和台湾，售卖古代藏画在美国。

《秋水云帆图》 张大千，1951年 

三，传统与当代的矛盾辩证。傅申认为张大千前半期极端传统和晚期的最先进，两种极端的艺术表现，这也是中国画史上前所未有的先例。这种几乎是不可能、不调和的两极型的结合。林木教授对此认为，“艺术的先进不先进”本身就是个伪命题！张大千是最坚定最典型的中国本位文化主义者之一。张大千艺术人生的每一个阶段，都是相因相续连缀不断的，这些阶段间本就没有矛盾。如果以西方文化中心论的观念来看，张大千泼墨泼彩的“中西融合”，至少“以西润中”，再扩而大之辅以“中日融合”，才是得以成立的关键要素，不把张大千的泼墨泼彩拉到西方的前卫艺术系列中去，就没有张大千的历史定位。但林木教授却对此持有不同态度：人类艺术的演进，不必以西方文化为中心为标准以定先进落后；文化多样性思潮在世界崛起，文化多样性与破除西方文化中心论才是今天真正的潮流 。

《巫山云雨图》 张大千，1935年

【张大千因眼疾变化形成其泼墨泼彩发展的三个阶段】

在研究张大千泼墨泼彩艺术发展过程的时候，可以发现张大千的创作中，有一个由较为抽象的纯泼墨泼彩倾向，转为向传统笔墨勾勒的写实山水回归的过程，这个过程可以大致分为三个阶段。在最后的阶段，即张大千艺术人生最后数年，他几乎完全放弃了纯泼墨泼彩的创作，或使之降为辅助性手段。这种倾向，无疑显示出张大千一以贯之的艺术选择和追求。这个发展过程，可以反过来帮助我们理解张大千泼墨泼彩与他的眼疾，与西方抽象表现主义艺术的关系。

《临董源江隄晚景图》 张大千，1950年

第一个阶段是50年代中期到60年代以泼墨泼彩为主的发生阶段，该阶段的代表作品有1960年《烟云山水》、1966年《云山图》、1968年《长江万里图》、1965年《苏花揽胜图卷》等；第二个阶段是70年代泼墨泼彩与笔墨勾勒具象山水结合的发展阶段，张大千于1972年成功进行了左眼白内障手术，视力大为改善，该阶段的作品大多揉进了传统勾勒性质的手法，例如1972年的《春山积雪》，1973年的《山村清夏》 ；第三个阶段是70年代末到80年代放弃与弱化泼墨泼彩的阶段，张大千于此时返回中国，他开始重新回归笔墨勾勒的具象绘画的创作，或使泼墨泼彩成为一种辅助技法。

《烟云山水》 张大千，1960年 

《青城山通景屏》 张大千，1962年

《四天下》 张大千，1967年

《爱痕湖》 张大千，1966年

《春云晓霭》 张大千，1968年

《春山积雪》 张大千，1972年

从以上三个阶段的具体创作情况看，是否以似是而非、难有细节表现的大泼墨大泼彩去进行创作，直接受制于张大千的视力状态。张大千试验和运用泼墨泼彩技法实属视力损害的无奈之举，一旦视力有所好转，或者对视力损害条件有了某种适应，在“得心应手”条件下，张大千也得以克服困难向笔墨勾勒之法回归。只有用笔墨勾勒之法，张大千才能画他反复强调的准确表现物情、物理、物态的写实的塑造意境的画；也只有准确表现出现实，画家才能画出他主张的“寻丈绢素上繁复的画”，才能画出有大气概、大心胸、和伟大场面可以传世的伟大的画。张大千这些大气概、大心胸、大场面的伟大的画，显然不是西方抽象表现主义或者类似的抽象艺术所能完成的。

【独特的中国美术文化是对世界文化多样性的重要贡献】

在张大千艺术人生最后阶段创作的巨幅创作《庐山图》，无疑就是他想画的能够传世作品的典型代表，无疑就是他所指出的寻丈绢素上繁复的，大气概、大心胸、和伟大场面的伟大作品。庐山是一座中国文化的山，是可以赋予无限文化想象的名山。张大千题诗《庐山图》道：“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开口笑，汝真胸次有庐山。”“远公已远无莲社，陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪亭坐我看山。”

《庐山图》 张大千，1981-1983年

学界一般仍然把《庐山图》称为泼墨泼彩的山水作品，但林木教授经过仔细分析后认为：在前述泼墨泼彩第三个阶段出现的《庐山图》，早已不是纯粹的泼墨泼彩作品，《庐山图》中出现的泼墨泼彩已经不是主要的造型手段，而退居到为复杂勾勒皴擦造型做铺垫的辅助性底色性质。《庐山图》的泼墨泼彩无论从思维方式上，还是技法程序和最终效果上，与西方的抽象表现主义或自动画法，更是毫无关系。这些墨象与彩痕既是山水之实体，又是一种并无山水细节之虚象，它们已成为张大千新山水画中一种全新的语言，一种山水画中既实且虚、既虚且实、虚实相生的独特新创的语言，并取代了一部分古典山水画中留白的作用，和古代传统中“虚室生白”，“计白当黑”之观念相生相发，构成山水画传统一种全新的宝贵的图式，当然也是张大千对生生不息不断演进的中国绘画传统的一种重要贡献。

《黄山文笔峰》 张大千，1981年 

如果把《庐山图》看成张大千艺术人生最重要的作品之一去看待的话，那么泼墨泼彩在《庐山图》中显然不具备西方抽象艺术及其进步论的文化价值，它毋须符合西方抽象艺术的标准，毋须表现出是否“对抽象表现主义挑战的回应”，这种泼墨泼彩自然也就不在乎它是否前卫，是否革命，是否现代，是否因此就创新，当然更不可能“存有迎合西方艺术潮流的心理”。作为一个真正的天才艺术家，张大千服从的只是自己的感觉。

林木教授再次强调：文艺无所谓先进与落后，传统既不是停滞僵化的固定形态，也毋须刻意反叛的创新与革命，传统是一个借古开今推陈出新生生不息的自然演进过程。而既然没有泛人类的普世的艺术标准，文化多样性才是今天世界文化的客观现实。

《秋山图》 张大千，1983年

普林斯顿大学教授方闻认为：“临摹即是‘变’。改变或蜕变的价值并不仅仅在于它本身，而是作为一个更新的过程受到重视，——在这个过程中，传统原则不断受到考验，并被赋予新的意义与生命”；“在这些作品中，画家将至少可以追溯到八世纪的传统泼墨技法与现代抽象形式相结合。尽管如此，张大千抽象的基础来自于中国书法”。可以说作为华裔学者的方闻，以他对中国文化和对中国美术传统的深刻思辨和理解，给我们准确解读张大千的泼墨泼彩和他全部的艺术提供了别致的视角。

在讲座结尾，林木教授总结道：“张大千的艺术属于中国文化，张大千的泼墨泼彩当然也属于中国文化，张大千艺术那种独特的中国文化的特性，才是他奉献于世界多样文化独特价值之所在，也是张大千当年进军欧洲初衷之所在。”