2022年12月5日，山水画家萧海春教授应邀在“上美讲堂”开讲“山水画的‘写生’在时代‘融变’过程中，有关创作方面的‘继承与应对’”。郎绍君先生在“守护与超越”一文中表达了对20世纪中国国画历史的感观后指出：对画史的展现采取一种兼取的态度，主张从问题出发，不预设某种解决问题的方法；重视宏观把握与个别把握相结合的方法来重建精英艺术以及水墨画的精神与语言。尤其是看重对作品的研究。对于山水画创作者来说，写生与“师造化、师心和师古人”的问题的研究是深化山水创作所必须的，并且是重建水墨画精神与语言必做的功课。传承与应对就是围绕以上问题来展开的。萧海春教授在此次讲座中选择陆俨少、李可染二位先生的艺术和审美，从画法层面入手研究他们对中国画创作中的笔墨融变，尤其时代环境，师造化对笔墨构建的规律和合理性做了粗浅的评述。

【“中西融合”的表现】

萧海春教授首先指出，百年来山水画之变的主要特征，莫过于“中西艺术间的碰撞和融合”，而且是在矛盾反复冲突中的“传承”与“应变”，尤其是60年代——90年代间尤为激烈和紧迫。中国画“融合中西”的实践结果，就是具体化为的“笔墨之变”，笔墨语言必须保持山水画不同于西方风景的内质特征，同时“笔墨”又必须与时代相适应，画家必须采取兼收并蓄的策略。因此，“融变”的过程是动态的，“融”的方式就是为了达到“变”的目的。至于实现“变”，从图像意义上来看，则体现为个体纷呈的目的。

【“传承与应对”的表现】

面对山水画“传承与应变”应该从具体问题入手，尤其着重对作品的研究。萧海春教授分析道，中国山水画构建和发展到晚唐时，画家张璪在创作实践中体会到“师造化”对山水画的构建非常重要，于是提出“外师造化，中得心源”的艺术审美理论。唐代张璪的生活年代，正是山水画初创期，还没形成完整的技巧系统与精神模式，他强调“造化”与“心源”两个方面是适当其时的。为开创五代两宋山水画构建是起到主导作用的。

但20世纪以来，这一趋势被大大逆转——西潮汹涌而来，以西画为主课程的现代美术学校，成为传承中国画的主要场所。“西人模仿现实”观念与对景写生方式受到空前重视。“师古人”受到蔑视，三位一体的有机传承遭到更加严重的割裂。中国画发展到了明清“师人”（即师古人）演为主流，“师造化”逐渐被淡化。此风直接影响了明清画家，专注“丘壑内营”脱离造化，忽视了绘画的具象特点，把移动古人丘壑搬前挪后为能事，唯求笔墨风格出新成为一种倾向。中国画的程式化在明清普遍存在，只是流派各有不同。但是一种新的手法，疏离了“造化”，它的表现手法也会僵化，变成了机械样式，就不再是有生命活力的东西。

【“师造化”与“写生”】

萧海春教授讲述了“师造化”与“写生”的关系。20世纪的山水画变革既以传统山水画为对象，也以它为必要的参照数，不是全盘否定。这正是那时山水画倡导“师造化”，以“写生”为切入口的逻辑点。写生，是直接以实物为对象进行描绘的一种作画方式。在20世纪初的 “美术革命”中被奉为 “科学”方法大力推行。而且20世纪五、六十年代形成风靡整个个中国画坛的潮流。在种种矛盾与差异却有着大致相同的意愿，即走向写生。

20世纪中国社会所发生的的一系列重大变化无疑是中国画所处实际社会文化情境，与社会巨变相呼应，要求改变中国画不合时宜，与现实脱节的声音日益高涨，写生顺理成章地承担起与自然造化和社会现实靠拢与贴近的任务。所以写生的展开是与各种问题缠绕在一起的，它体现数代人多层面与多角度的执着追求，它面对各种问题进行修正与改变。写生除了传统意义上作为艺术自身革新的方法外，亦是传统山水画创作法则“外师造化，中得心源”之一端，并且在20世纪已经成为响应社会变革和中国变革的最重要方式，在其社会变革背景的观照下，写生在此时更具有浓厚的社会现实色彩。写生虽然不是20世纪中国画的核心问题，却是解决核心问题的必经之路。

【“笔墨融变”的成功范例——李可染】

李可染和陆俨少是20世纪山水画创作时代的代表人物，萧海春教授从绘画观念、技法实践、尤其是学术修养、才情等内因和时代诉求、民族与政治环境等外因来考察，来凸显他们在中国山水画“笔墨融变”的时代特征。

李可染是以东方人的文化心理、伦理观念、艺术观念来理解中国山水画的。他认为中国画不讲“风景”而讲“山水”。在中国人传统观念中，山水、山河、江山，就是祖国，山水画就是为江山树碑立传。李可染把山水画艺术视为表现人的艺术，可以借山水“见景生情”（写景即写情）。他立誓要走遍天下名山，看尽天下名迹，但外国的好东西也要吸收，要坚持开放性。就是要解决好：生活、传统、借鉴三者的关系。要做到对传统艺术和外来艺术不偏执，不轻易否定，讨厌浅薄、油腔滑调，也反对公式化。对待传统，要用细筛子去筛选。他在创作中坚持把中西表现方法融汇和统一起来，并且创造自己的风格特色。钱松嵒先生认为李可染的山水画吸收了很多素描的办法，光、层次、气氛、明暗样样都有，但没有一点西洋画的味道。

萧海春教授进一步分析道，李可染山水画艺术思想开放性特点，与其本人的经历有直接关系。他接受过四王一派的熏陶，又学过西画（写实），最后选择师从齐白石和黄宾虹，并且在反复深入生活师造化，得到大自然的豢养。13岁时，他在徐州乡贤钱食芝学画，学王石谷一派的山水；22岁考入杭州西湖艺院为研究生，专研油画，并得到林风眠的期望，希望毕业后留校二年任教，然后送法国深造。

“一二八”事变后，从事抗战工作，后到三厅。由于经济生活原因到重庆艺专任教，重新画起“传统”画。画风儒雅潇洒，与后来的绘画风格和追求截然不同。这情况是1979年在旧作上题跋时对画风追求的叙述：是时钻研传统，游心疏简淡雅，尚能得见前人规范与今日所作迥异，判若两人。（这时他以最大功夫打进去。）当时“潜心传统，虽用笔恣肆，但未落前人蹊径。”当时的人物画创作精妙，功力深湛，善描人物，神态十分“传神”。老舍先生认为李可染很有才能，写意恣肆，风格独特，但指出他的山水画意境还是古人的。这对当时的李可染触动很大。

1946年，李可染39岁，在徐悲鸿的引荐下拜齐白石为师，同时并师黄宾虹，而后十年间是李可染艺术发生转折的关键时期。李可染在这时期，对于艺术与生活关系作了辩证的解读。他认为，艺术必须有生活基础，而写生就是研究认识生活的重要手段。但生活不等于艺术，艺术应当高于生活，写生对象只是创作的资源，不是全部，不应刻板对待生活。所以他重视强调写生过程中发挥画家的主体作用，对形成“意境”和“意匠”经营的重要作用。70年代中期，年近古稀的老画师重提画笔之时，几乎是重新开始自己的艺术道路。他在创作上有两大变化：一是山水画创作摆脱对景创作，并拓为大幅；二是书法艺术高度成熟，成为一代巨擘。李可染将搜尽奇峰得来的全部感受披沙沥金，重新造景，制为巨嶂大幅，画面更完整、更老成厚重，元气淋漓。晚年的他，山水笔墨融变，充分掌握了大自然和艺术规律，“要以最大的力气打进去，也要以最大的勇气打出来”，进入心手相应的自由境界，落笔之际，大自然的千变万化齐赴腕底，他留下了许多代表了当代李家山水的最高成就。

【“对景写生”与“对景创作”】

对景写生、创作是李家山水风格形成的重要特点。李可染主张用传统“以小观大”的方法观察自然。写生时在选景时采取“游观”的方法，移动视点，要多角度、多方位的全面观察，不拘于一个视点。萧海春教授解读说， 李可染在取景中讲究选择好景，反复寻找“对景写生”的位置和方法，与五代画家荆浩在云台山写生时情况相似。李可染在对景写生前，反复斟酌位置和方位，就是选择“好景”为其以后的造景提供“搜妙创真”的材料。

关于“对景写生”与“对景创作”两个概念的解读，李可染对此有三个不同层次的理解：初学者对景写生和对景创作两个概念递进过程，是积累掌握大自然规律的长期过程，到了造化在手时，画家便可以获得精神解脱，离开对象，自由发挥奔泻的感情，如古人说：以情造景。由矩度森严达到超神尽变。“有法之极，归于无法”就达到“化”。

“对景创作”的另一个问题是“意匠经营”。意匠，即艺术加工手段，要依据意境处理意匠。山水画最难解决的层次（主要是墨法之变），李家山水出现的崭新艺术形象：逆光山景，它第一次获得了巨大的体量感和厚重感。他认为山水空间感比体积更重要。李可染为了表现好山水的空间层次感，认为必须要用好墨法，在用好笔法的同时，还要采用黄宾虹的积墨法。他与黄宾虹讨论过积墨法，李认为黄宾虹的墨法：墨色鲜亮、气韵生动，并善用“水”，能使山水“浑厚华滋”。黄宾虹论积墨法的画法和它的长处时说：“积墨法，用笔用墨尤当着于‘落’字，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕跃然纸上，如此层层积染物象表现可以浑厚华滋，且墨华鲜美，亦如水永远不见干者。”他还讲到“意在墨中求层次，表现山川浑然之气。”他的画是反复积染的积墨法，用墨重，有很强的层次感。黄宾虹善用积墨法。

李可染在解决画面层次的过程中，主要靠皴、擦、点，不主张过多染，如光用淡墨染会软而空虚，作画前半段要尽量丰富，后半段追求单纯。不如此难获整体感。要解决层次，必须掌握“中间调子”，要注意画面黑白关系。李可染曾说说：“在皴擦时，皴与皴相错而不相乱，皴与皴相让而不相碰。要能使黑的部分能发光透亮。”在谈到山水画开合的问题时，李可染认为在处理画面时在一个地方开一个口子，“所谓物动气流，元气饱满、淋漓。”并还引用黄宾虹的“山中有龙蛇”一语的分析：山的明暗都是气脉相通的，光是流转，有如龙蛇。

而对笔墨的解读，李可染认为，线条与层次是山水画技法中的两个点，笔墨的审美价值不应单纯追求笔力。他主张黄宾虹提出的用笔规律，发挥了黄宾虹“平、圆、留、变”的美学见解，还强调最后归结于“变”字。萧海春教授对此总结道，李可染的山水画艺术的构建，充分体现了他的“可贵者胆，所要者立见”，胆，就是敢于突破传统，魂就是时代精神。

【“笔墨融变”的成功范例——陆俨少】

陆俨少18岁结识了前清翰林王同愈。王把陆引荐给冯超然，受教于冯氏。在他二十岁时，王同愈老先生问陆俨少有何进展，陆兄淡然地说：“生性无功名想。”王老先生鼓励其要有作为，陆也只是坦然应对。陆俨少有志于学画，在冯超然处拜师时，老师对陆说：“学画要有殉道精神，终身以之，好好做学问，名利心不可太重。”这句话陆俨少印象深刻，表示始终铭记。

谈起陆俨少的学识和修养，萧海春教授指出，陆俨少对古今画家的作品多有评点，评点都从大处着眼，细微处落笔，言简意赅，显示出很高的鉴赏力。“元系山水画，承南宋钱塘派，一变刻画之途，而崇尚水墨韵致。钱舜举、赵孟頫实为先导，领袖群伦，创一代新风，黄王倪吴随之，于是文人画兴，高峰实超，颇开异境。今上海博物馆内钱舜举《浮玉山居图》设色淡雅、精气内涵，有一种书卷之气，盎然赭墨之间，观其下笔，细如毛发，而不觉其纤弱，玩味咀嚼，其虚和冲夷之致，令人躁释矜平。” 还有从明清近代花鸟画的派别与演变谈到潘天寿的艺术，“笔涉徐渭、陈洪绶、华嵒、八怪、任柏年、吴昌硕和他们的追随者”，最后论及潘氏艺术拗折、凝聚、锋利、重拙等扫除凡格的特点，总计不过百字，俯瞰画史，切中要害，文气的肆意也是少见的。

“九一八”之后，民族危机四伏，山海关外已沦落敌手，这种战争危机使陆颠沛流离入蜀避难，这段流亡生活拉近了与杜诗的距离。清代以来，杜诗研究取得了前所未有的成就。杜诗也影响了很多清代学人。陆俨少受业于王同愈，接触最多的也是杜诗。而此时蜀地流亡有了感同身受的体验，对日后陆俨少创作“杜甫诗意图”有直接原因。时局的变化确实改变了他的静态生活，三峡之行虽是一个偶然事件，也间接改变了他的艺术创作。陆俨少是一位以临摹起步的画家，他跟随传统名家以临摹入手学画，蓄意创新。

陆俨少在新中国成立初期步入中年，这段时期因为他的性格和他的处世的问题，其生活一直受到打压。五六十年代，刘海粟己告喻陆俨少为同龄画家中第一人，而其名仍然不显，端在于此。而特定的社会环境对人的影响都不以个人意志为转移，即使陆俨少不乐于政治。陆回忆“我不善处世，做人戆直，看到不顺眼的事，如骨鲠在喉，非要一吐为快。”“当时讲了些刺痛某些人的话，于是前后得到一连串可怕的后果。，当时有人报陆俨少在创作中写标语，后经调查才平息。

陆俨少对山水形貌和地理特征很为贯注，他认为山的形质较特别的，如黄山、三峡、桂林、黄土高原，画家表现其特点会受到局限，作画难以变化。凡山水本身不很异常奇特的雁荡、太行、武夷，画家反而容易变化，而面目多样。他认为画山当得其精神面貌，所谓“典型”，虽不为何峰何水，而典型俱在，不可移易。他反对不管何山何水，只用一种笔法……但典型不具，也属枉然。这里指的“典型”，是指山水的“神”，这种“神”离不开一定的形，也不是一般的外在的形。“典型”离不开特定的画法。

陆俨少强调 要找到与那山“相适合的笔法”，要创出一个新的面目。他重视山水的“典型”，强调山水形态不雷同的主张，这种观念是对宋元山水传统的一种回归。首先是对“自然”个性的把握，也非西画式的“真实”。他并举例说：黄山有三绝，曰松、曰石、曰云，三者相映而成奇景。同一黄山，而峰峰不一，故有一步一景的变化，最忌千篇一律。陆俨少的作品在50年代至70年代由于重视把握对象的个性特点，努力寻找适合那些对象特征的画法，同时强调笔墨的个人的特征，使对象的形质描写与笔墨表现都得到彰显。萧海春教授点明，要防止个性笔墨使画流于风格化，也要防止山水形式僵化，使笔墨缺乏个性流于临摹，以上两种情况反映出师古人与师造化之间的张力，如何跨越这一难点，是山水画家面对的基本课题。

【陆俨少的“师造化”】

陆俨少说：“自古大家无不在传统基础上看山看水，做到‘外师造化’然后有所取舍，加入一己的想法，所谓‘中得心源’。”“不管怎样，在下生活之前，要有一定的基本功，就是要学习前人留下的写山水的技法，如皴法、树法以及其它相关的技巧，简单来说，“获得技术”始能顺利进入写生。这是前人的实践经验的积累。有些基本功，进而不断探索，才能创出新面目。”师造化必须以师古人为前提，师造化的过程就是消化传统，体悟造化，探索发明的过程。师古人，师造化，探索创新是一个循环往复，不断深化与提高的有机过程。

“师造化”是人主动和自然亲和的一种行为方式。南朝宗炳在《山水画序》中指出：山水画就是“以形媚道”的。人们在山水间发现了现实自然山水的“形质”和含有“趣灵”的性灵是可以用来审美的，人通过自然山水可以直接与“道”沟通，从“应目心会”的方法，得到自然赐予的愉悦感受：用心灵直觉的作用来对山水内在美和生命意蕴进行深层把握，获得“澄怀”后的“畅神”目的。陆俨少不主张直接对景写生，而是靠“目识心记”。主要把握山川的神气，在体悟中探讨新法。在对景写生问题上，与新国画家的写生不同，后者依靠对景写生和摄像，而不在意培养记忆和体悟能力。

陆俨少在大自然中写生主要是作“记录”，勾稿或写生的目的是为了更好地“记忆”。勾稿子费时少，主要解决山川的“起伏曲折”、“轮廓位置”、“来龙去脉”，针对的是山川的“结构问题”，目的为山水创作所适用。对景写生则不是着眼于山川的“结构”与“位置”，而是探索表现对象的“技法”。即以技法去表现物象的“质感、空间感精神”，这种“技法”是在对景写生中探索创新，就是要强调对笔墨技法的探索。陆俨少还认为对景写生“不必选择很好的景”，这与李可染写生有明显差异，李可染重视“情景交融”，陆俨少则注重在写生中探索新的笔墨技法。

陆俨少注意到在写生中“光”的影响。“中国画的光照也采取自上而下，所以才会‘石生三面’，上面是受光处”，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左与右，这与传统画作中的山水画表现“顺光”是基本一致的。他擅长借鉴西画技法，“光”便是其中一个重要内容，井将其融入新技法的创造中。1964年56岁的陆俨少在歙县练江边写生，一日下午二时许“看到山上丛林边缘，日光斜影，显出一道白光，甚为好看。归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法。后来在新安江水库、井冈山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好，遂多用之，形成我的独特面目。”陆俨少结合歙县写生所见“白光”创“留白法”。这些经验总结在《山水画争议》七十 “留白” 并作了系统阐述。

萧海春教授指出，陆俨少强调传统基本功，对传统技法进行取舍，融入自己的想法进而探索出新的画法。他对物象的关注是结合对传统表现技法带有印证传统技法特点、尊重山水形象的客观属性，发现、分析其特征而不违背常理。六十年代，因集体“深入生活”的需要，并希望画家对景写生。这是画院组织创作人员，提高和强化画师的创作的造型能力，并能“真实”反映生活的需要，陆俨少也认真对着实景进行写生。作品的“实景”描绘有了提高，但是最出色的作品都不是“对景写生”的作品。原因在于对景写生要求有较高程度的相似。但对陆俨少而言，即使在写生中可以运用“景物搬家”的方法进行取舍，他笔笔生发的作画方式也无法正常发挥，在被限止的结构空间内，眼前的“胸中丘壑”失去了用武之地。

陆俨少不属于习惯抄袭古人的画家，也不属于习惯摹拟的画家，他是一个面对白纸纵情挥洒，将胸中丘壑变化于笔底烟云的画家。他在追求 “典型”风格问题时，与黄宾虹把笔墨品质视为第一位的追求不同，与李可染借助于描绘实景对真实的追求也很不同。陆俨少的山水艺术的关注点“始终是中国文人山水画有一种超越世俗的诗性追求，即人与自然，心与物、道、技与造化合一的追求。”

萧海春教授以郎绍君的一席话总结了陆俨少：“20世纪山水画主要倾向是亲近世俗化，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种‘入世’会从根本上泯灭山水画超世俗的诗性，把山水画等同于世俗风景画。陆俨少的山水画一方面继承与发扬了传统山水画，坚持它的超越世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中的体现；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取‘以古为今’、‘以古喻今’的方式，也许可以说，这是以传统的超世俗诗性抵制非诗性的世俗现代化，即反现代化方式的现代性探索。”

【萧海春情景写生】

讲座最后，萧海春教授展示了他的情景写生作品。这些画作是历年在太行、雁荡、庐山以及黄土地和江南等地写生的基础上，重新整理并加上现在的思考与个人感受共同完成的，也可以作为写生的再创作，把它称作“情景写生”。

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