东方岩彩龟兹面壁-上美讲堂

东方岩彩龟兹面壁

2022-12-16

2022年12月16日中央美术学院教授、上海美术学院特聘教授、中国美术家协会综合材料绘画艺委会副主任、中国岩彩绘画课程体系构建者胡明哲教授应邀在“上美讲堂”开讲。《龟兹面壁》是岩彩绘画课程体系中的重要课程，曾于2015年，2018年，2021年，在龟兹石窟历史遗存现场三次实施。胡明哲教授作为学术主持人，与大家分享了课程理念——岩彩绘画《龟兹面壁》课程揭示出龟兹壁画的“呈象方式”以及龟兹壁画与“本土地质”身土不二的必然联系，为古代壁画研究领域提供了一个立足于当代语境，以材质眼光解读古代壁画的新视角。讲座分为三部分：一，追溯文脉二，比较发现三，薪火传承。

胡明哲教授以问题开场——我们为什么要摹写龟兹壁画？今日中国本土的美术教育，一直以唐代之后的工笔画与水墨画作为主要研究内容，对于唐代之前宏大浓郁的壁画语言方式以及材料技法几乎很少涉及……中国当代画家是否应该“回归原点，重新发现？”如果溯源亚洲最早形成的独立而完整的绘画形式，那就是佛教石窟壁画。为了探究佛教石窟壁画的历史渊源，胡教授曾经三次前往佛教发源地印度，考察过著名佛教石窟阿旃陀石窟和艾洛拉石窟等等，试图找寻龟兹石窟壁画前身。实地考察亲眼看到——印度石窟艺术代表形式主要是雕塑，是以雕塑形式来演绎佛教故事的。在坚硬的黑色山岩上，以密密麻麻的石雕形式传播着佛教的教义…… 仅有少量壁画作为建筑和雕塑的附属。虽然阿旃陀石窟有两个窟中有较大型壁画，但是文献记载其绘制年代是公元7世纪，绘制方式及审美效果与龟兹石窟壁画也是完全不同的。似乎可以得出这样的结论：印度佛教石窟和龟茲佛教石窟虽然有着上下文关系，但是，龟茲石窟壁画的语言方式并非源自印度。

印度阿旃陀石窟壁画

印度埃洛拉石窟外观

那么，为什么在中国西北的荒原沙漠中，会出现这么多精彩绝伦的古代壁画？胡明哲教授认为：其根本原因是中国的砂岩地质，是它孕育了和决定了中国古代石窟壁画语言范式。（范式——指事物外在的样子和成型的程序。）

龟兹石窟于公元3世纪至9世纪开凿，包括克孜尔，库木吐喇，森木塞姆，克孜尔尕哈，阿艾等9个主要石窟群。龟兹石窟是印度佛教东渐传播的产物，当佛教了进入龟兹古国（今日新疆库车）后遇到了砂岩地质，松散的砂岩不利于再雕刻佛像了，所以佛陀的形象和本生故事由“立体雕塑”的艺术范式，改变为“平面绘画”的艺术范式，这是一个伟大的视觉创造。

敦煌石窟于公元4世纪开凿，经历了十个世纪的积累，形成世界上现存规模最宏大的佛教艺术宝库,被誉为东方艺术明珠。敦煌石窟一共有石窟552个，现存历代壁画五万多平米。敦煌壁画内容丰富，构图奇特，技艺精湛，色彩辉煌。可以作为东方绘画最经典之代表。

独特的绘画语言方式，源自于独特的物质限定，包括绘画载体的限定与绘画媒介的限定。人类学家研究证明：人类文明发生的第一要素是生存结构。地质学家也说明：形成不同文化样态的原因是地质的局限。岩彩团队在中国大地进行本土采集和文脉考察，产生了深刻的体认：中华文明之所以被称为“黄土文明”，正是因为中国大陆的地质特征：黄土，黄沙，黄河……是它们孕育了独特的中华文明和中国本土的艺术形式：建筑，彩陶，壁画…… 而龟兹石窟壁画就是其中“身土不二”的本土结晶！古代的龟茲画师尊重自我生存资源的限定，在砂岩山载体之上，以平面图形，物质本色，层面叠加的方式构筑了砂岩层，泥土层，矿物色层互为结构的东方绘画语言方式，精彩绝妙。这种东方创造智慧值得我们后人薪火传承。

黄河母亲孕育黄土文明

岩彩团队龟茲石窟考察

以龟茲壁画为代表的东方“干壁画”和西方“湿壁画”是完全不同的两个绘画体系。如果将西方古典湿壁画和东方古典干壁画对比观看，可以发现他们具有完全不同的空间观，绘画观，以及制作程序——庞贝壁画画在人为建造的方形建筑墙壁上，并且再次画了方形的边框，一个方形挨着一个方形，每个方形都意味不同的独立空间。画家着力表达的是处于深度空间中具象的人物，以及身临其境的立体的建筑现场。

庞贝壁画的空间观

龟兹壁画沿着石窟壁面绵延绘制，完全没有庞贝壁画那样四方形的边框和深度空间意识。单纯优雅的色面造形，简约质朴的物质本色，承载着复杂的佛教故事，以及深刻的佛教理念，在石窟的四壁和天顶，成功营造出信众心中的理想境界。象征着须弥山的菱格形作为壁画的形式骨架，菱格形的基本原则是间隔分布，使巨大的空间结构分明。既有序的整合了整个地区的壁画形式又可以在每个菱形之中讲述独立的宗教故事，一举两得。古代画师先确立明确严谨的形式，再顺势而为的突破既定形式——菱格形既是行为的规范又是超越的对象。观赏者的视觉解读也必须分层次的反复的观看，这让观赏者的视觉心理，得到了极大的满足。

龟兹壁画的空间观

龟茲壁画整体造形结构解析——权莉作

敦煌壁画的构图更为多样灵活，顺应石窟建筑壁面上下左右延展，天马行空，自由自在。佛陀的塑像一般是主体，佛陀的头顶之上飞扬着优雅的飞天，左右两边排列着恭敬的菩萨，渐次并列的是一排排的坐佛。黑形，白形，主次分明。阔面的红色基底上流动着蓝色带状的韵律，谐调有致。古代画家将不同情节和不同时空的本生故事和因缘故事，或者连环的布置于阔大山墙和方圆窟顶之上，或者平远的延长于内室四壁之中，完全是主观意象的分割画面和摆布素材，思维空间开阔，形式结构严谨，和具象的物理空间毫无关联。

敦煌壁画的空间观

东方绘画语言特征十分鲜明。例如：“平面图形层面叠加”“物质本色以少胜多”等等。

“平面图形”或者说“色面造形”是东方绘画的典型特征。观看早期的龟茲壁画与敦煌壁画，其造形特征都是色面造形，所谓“色面造形”是指如果把画面中的线条全部去掉，画面依然成立，依然有完美的平面形式骨架。反之，如果去掉色彩的平面，只剩下线条，画面则不能成立。原创期的龟茲壁画和敦煌壁画都是以色彩的平面建构画面的，并非是以非线条结构，在绘画的过程中线与面，多次相互叠加，直至后期，才会添加细节。只有以这样的绘制程序，才能有效运用不透明物质微粉，最终形成色彩浓郁的视觉效果。

龟茲壁画的黑白灰解析——胡明哲作

敦煌壁画色面造形特征及草图绘制方法

“物质本色，以少胜多”是典型的东方绘画配色原则。不论是龟兹壁画还是敦煌壁画，虽然感觉色彩浓郁，璀璨，但是在历史遗存现场数过之后才发现——壁画所用的色相不超过十种。古代画师运用有限定的天然矿物质，有色土，有色砂岩之本质本色，进行以少胜多的智慧搭配，创造出丰富而绝妙的色彩关系，另观赏者百看不厌。

上海美术学院《岩彩绘画工作室》学生在龟兹石窟进行色彩采集

上海美术学院《岩彩绘画工作室》教师在龟兹石窟整理色彩档案

排列龟茲壁画的色彩档案，可以发现龟茲壁画色彩配置的思路——语言要素不变，语法结构多变（胡明哲作）

西方湿壁画和东方干壁画的绘制程序也是完全不同的。西方湿壁画是将画面分解为不同的局部，每天完成一个局部，趁湿衔接：以色粉调水，趁湿融入石灰膏中，与之合而为一。东方干壁画是平面造形，层面叠加：在干燥的壁面上，以色粉调和胶液，平涂色彩平面，等待完全干燥后才能再平涂下一层，直至色相饱和。这种方法亦可概括为：大面积，中面积，小面积，锦上添花。

湿壁画摹写场景西方湿壁画和东方干壁画比较观看

（龟兹摹写帅梅作）

克孜尔壁画摹写步骤图——砂岩层，泥土层，矿物质色层，层面叠加——李屿君作

克孜尔尕哈壁画呈象方式分解图：大面积，中面积，小面积，锦上添花——刘婷婷作

讲座具体介绍了《龟茲面壁》的考察内容，摹写作业，课程展览，并且重申岩彩绘画与众不同的摹写理念：观察思考之目光超越了局部的绘画的层面，将视野扩展为“本土地质”与“本土文明”特征。壁画摹写和形式解析的内容也从传统意义的表层的图像的画法与风格，扩展为砂岩山体与壁画语言的内在结构关系。因此《龟茲面壁》课程具有深远的文化内涵和当代的学术价值。