圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡以远映，则昆阆之行，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

——宗炳《画山水序》

南朝刘宋时期宗炳的《画山水序》是我国山水画论的开端，对后来的画论产生了重要的影响，具有普遍的美学意义。林教授指出，宗炳自认为是一个贤者。第一句“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”，即“道”含在所看到的一切事物（即山水）当中，可以从山水中品味“象”，从而达到“道”的境界。与此同时，宗炳在面对山水的永恒性时也感受到了生命的短暂和视觉感官的局限性。林教授认为，对文中艺术精神的把握和认知需要画家的学识、经历与自身才华、悟性的相结合，文中的“仁智之乐”正是继承了传统文化内在的美学精神。

南宋 赵黻《长江万里图》

北宋 王希孟《千里江山图》

王诜《烟江叠嶂图》（山）

查士标《题米元晖潇湘图卷》（云山）

弘仁《黄山图册》（峰）

马远《踏歌图》（峤）

荆浩《雪山图》（崖）

林教授还对画论中出现的各种地形名称进行了系统的梳理，例如“高低不等谓之山”，“尖峭者峰”，“锐山曰峤，高峻而纤者峤也”，“平夷顶，尖者巅”，“峭峻相连者崖”，“山冈者，其长而有脊也”，“相连曰岭”，“似岭而高者，名为陵也”，“言障者，山形如帷帐也”，“悬石者岩”，“言翠微者，近山傍坡也”，“有穴者岫”，“形圆者峦”，“两山夹道者名为壑也”，“泉通者谷”等。

五代 董源《寒林重汀图》（陵）

明 张大风《石室仙机图卷》（洞天）

南宋 李唐《万壑松风图》（壑）

林教授指出，我们看物像首先看到的是“象”，然后是“形”，后世的画家进一步在宗炳的基础上提出了“山水真形”的概念。荆浩在《笔法记》中说：“山水之象，气势相生，故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”此外，唐代王维的《山水诀》，北宋郭熙的《林泉高致》，北宋韩拙的《山水纯全集》等著作也对山水的真形有细致的描写，值得每一位山水画家深入研究。

林教授认为，北宋郭熙在《林泉高致》中对山水真境的诠释十分精妙：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得。”如南宋的《咸淳临安志》是一张西湖的全景图，却没有国画的境象，要做到可游可居光靠地图是不够的。李嵩的《西湖图》既是一张西湖的地图，也能让人感受到西湖烟雨朦胧的境象，这是林教授认为的圆满，也是真正的可游可居。

《咸淳临安志》

南宋 李嵩《西湖图》

南宋 李嵩《钱塘江图》

“搜尽奇峰打草稿”——“应会感神”，林教授解释说道，在寻找画中山水的时候往往找不到本源，这可能是画家将山水精华搜集起来整合到一幅画上的结果。再然后就是要心灵和毛笔碰撞，心手相应从而创作出动人的作品。林教授展示了他的作品《少林寺图》，这是一幅以河南少林寺为题材创作的山水画，他在创作过程中将实际的“形”在画面上联结起来，营造出可游可居的画境。

林海钟《少林寺图》

林海钟《太虚震泽图》

在互动环节，现场同学提出了问题。

学术支持及校对：计王菁