山水未知的感官世界与古圣贤之意

2023-06-06


微信图片_20230825220932.jpg

微信图片_20230825220932_1.jpg

2023年4月28日,中国美术学院国画系教授、博士生导师林海钟应邀在“上美讲堂”做了题为“山水未知的感官世界与古圣贤之意”的讲座。在本次讲座中,林教授从“识山”的角度重新解读了南朝画家宗炳的《画山水序》,细致分析了自然界和山水画中山石的不同形态,并提出了“山水观”的定义,同时也指出了文中的艺术精神以及当今画者对其认识上的困惑。


圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?

余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。

夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。

且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡以远映,则昆阆之行,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。

于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。

圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。

——宗炳《画山水序》


南朝刘宋时期宗炳的《画山水序》是我国山水画论的开端,对后来的画论产生了重要的影响,具有普遍的美学意义。林教授指出,宗炳自认为是一个贤者。第一句“圣人含道暎物,贤者澄怀味像”,即“道”含在所看到的一切事物(即山水)当中,可以从山水中品味“象”,从而达到“道”的境界。与此同时,宗炳在面对山水的永恒性时也感受到了生命的短暂和视觉感官的局限性。林教授认为,对文中艺术精神的把握和认知需要画家的学识、经历与自身才华、悟性的相结合,文中的“仁智之乐”正是继承了传统文化内在的美学精神。


微信图片_20230825220932_2.png

南宋 赵黻《长江万里图》

微信图片_20230825220932_1.png

北宋 王希孟《千里江山图》

微信图片_20230825220933.jpg
微信图片_20230825220933_1.jpg
微信图片_20230825220933_2.jpg

“旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。”宗炳的这句话是他对文字和视觉局限性的感叹,这也使中国画家超越了眼睛的局限性。我们仅凭目力无法全览偌大的昆仑山,但可以通过“应会感神,神超理得”,游走于天地之中,将自然万物尽收画中,并认识到“诚由去之稍阔,则其见弥小”,以及“今张绡以远映,则昆阆之行,可围于方寸之内”。而且,在意境方面,宗炳提倡“万趣融其神思”的“畅神”理念。

微信图片_20230825220933_3.png

王诜《烟江叠嶂图》(山)

微信图片_20230825220934.png

查士标《题米元晖潇湘图卷》(云山)


山水画要观自然之势,体万物之趣。山水观即是心灵感知的山水世界 ,而眼睛局限会导致山水表现的限制。林教授认为,山水画和人物画、花鸟画的不同之处也在于此。我们可以近距离接触人物与花鸟,却无法近距离接触整个山水,尤其是诸如《长江万里图》、《千里江山图》等鸿篇巨制,更是画家心中“山水”的体现。

微信图片_20230825220934_1.png

弘仁《黄山图册》(峰)

微信图片_20230825220934_2.png

马远《踏歌图》(峤)

微信图片_20230825220935.jpg

荆浩《雪山图》(崖)

微信图片_20230825220935_1.jpg
微信图片_20230825220935_2.jpg

林教授还对画论中出现的各种地形名称进行了系统的梳理,例如“高低不等谓之山”,“尖峭者峰”,“锐山曰峤,高峻而纤者峤也”,“平夷顶,尖者巅”,“峭峻相连者崖”,“山冈者,其长而有脊也”,“相连曰岭”,“似岭而高者,名为陵也”,“言障者,山形如帷帐也”,“悬石者岩”,“言翠微者,近山傍坡也”,“有穴者岫”,“形圆者峦”,“两山夹道者名为壑也”,“泉通者谷”等。

微信图片_20230825220935_3.png

五代 董源《寒林重汀图》(陵)

微信图片_20230825220936.png

明 张大风《石室仙机图卷》(洞天)

微信图片_20230825220936_1.png

南宋 李唐《万壑松风图》(壑)


林教授指出,我们看物像首先看到的是“象”,然后是“形”,后世的画家进一步在宗炳的基础上提出了“山水真形”的概念。荆浩在《笔法记》中说:“山水之象,气势相生,故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧。其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。”此外,唐代王维的《山水诀》,北宋郭熙的《林泉高致》,北宋韩拙的《山水纯全集》等著作也对山水的真形有细致的描写,值得每一位山水画家深入研究。

微信图片_20230825220936_2.jpg
微信图片_20230825220937.jpg
微信图片_20230825220938.jpg

林教授认为,北宋郭熙在《林泉高致》中对山水真境的诠释十分精妙:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行、可望,不如可居、可游之为得。”如南宋的《咸淳临安志》是一张西湖的全景图,却没有国画的境象,要做到可游可居光靠地图是不够的。李嵩的《西湖图》既是一张西湖的地图,也能让人感受到西湖烟雨朦胧的境象,这是林教授认为的圆满,也是真正的可游可居。

微信图片_20230825220938_1.png

《咸淳临安志》

微信图片_20230825220938_2.png

南宋 李嵩《西湖图》

微信图片_20230825220938_3.png

南宋 李嵩《钱塘江图》


“搜尽奇峰打草稿”——“应会感神”,林教授解释说道,在寻找画中山水的时候往往找不到本源,这可能是画家将山水精华搜集起来整合到一幅画上的结果。再然后就是要心灵和毛笔碰撞,心手相应从而创作出动人的作品。林教授展示了他的作品《少林寺图》,这是一幅以河南少林寺为题材创作的山水画,他在创作过程中将实际的“形”在画面上联结起来,营造出可游可居的画境。

微信图片_20230825220939.png

林海钟《少林寺图》

微信图片_20230825220939_1.png

林海钟《太虚震泽图》


不识山水精神,便无法体会山水之真。“观”是“见”的高阶,在宗炳的时代,他已经认识到受与识的关系,感叹若受目力所限,绘画只能“以形写形,以色貌色”,只有突破感官上的局限,寻求“象外之音者”,才能超越感官的局限去观到山水之真。林教授建议同学们以“疑”字当头,直面古代文献,并逐字去读,不懂就存疑,不去释义,多读几遍,其意自见, 认为“中国画,不是创,而是寻,寻真,寻自己的内心,寻真之理”。“神超而理得,理入影迹”,才是山水画家应具备的艺术修养。


微信图片_20230825220939_2.jpg


精彩问答


在互动环节,现场同学提出了问题。

微信图片_20230825220939_3.jpg
图片
微信图片_20230825220940_1.jpg
微信图片_20230825220940_2.jpg


同学A:全国美展的中国画作品出现了越来越强调结构、使用非传统的中国画颜色等现象趋势,请问您对此是如何看待的?

林海钟:从美术史的视角来看,唐朝是青绿山水最为发达的时候,但当时的人们以水墨为上。张彦远在《历代名画记》中就说“墨分五色”,用墨就可以替代颜色;荆浩在《笔法记》中提出“水晕墨章,兴吾唐代”。也就是说水墨画的革新才是当时最伟大的事情,这就是现代人所说的创新精神。例如著名画家石涛就是一个很有思想,不流俗的画家,这也是文人画的特点。从石涛到黄宾虹,他们的画作都有反叛精神。我认为我们要追求的就是既有新意,而又能获得广泛肯定的画作。


同学B:请问您认为以照片为基础进行山水画创作是否可行,在运用过程中应该如何安排绘画节奏,并避免透视的影响?

林海钟:山水不是从眼睛所得开始,而是从视觉错觉开始,这是非常有趣的一点。例如魏晋山水中的人大于山,都是由于近大远小的错觉而出现的问题。作为山水画就必须要知道眼睛的错觉和照片的局限,从而规避这些问题。曾有画论说“画画有发于有意,也有发于无意,发于无意者高于发于有意者”,即当你没有全面规划憧憬一个美好画面时,可能画作就会随着绘画进度而生发,在创作过程中出其不意,但这并不是绝对的。作为年轻艺术家不要急着给自己下定义,而是要勤奋地去尝试各种可能性,从而找到适合自己的道路。中国画是很开放包容的,谢赫说“画虽有六法,罕能尽该”,这是一个极其开放的艺术世界。


同学C:请问您是如何看待“习气”和“笔性”的?

林海钟:陆俨少先生提出了“笔性”,指对毛笔的控制能力和用笔的状态。有的画是“写”出来的,有的画是“画”出来的,“写”出来的画相对来说更为自然,对毛笔更为敏感,我认为这就是“笔性”。它能让你的心和笔通畅相连,找到笔锋,可以通过练习的过程顿悟。如果缺乏足够的敏感度,在用笔时就只会努力表达外形,这对造型能力有所帮助,但缺乏光滑、粗糙等质感,这就是“习气”。只有当顿悟后才能用一根线条完整地表达各种各样的形质,这就是毛笔的魅力,“习气”和“笔性”有时候可能只是一线之隔,但却需要智慧的提升和丰厚的内涵。


同学D:请问您是如何看待“谢赫六法”的?

林海钟:“谢赫六法”是一个评价画作的标准,我们也可以对照这个标准进行对应,在学习过程中反复修正自我。例如在笔墨方面,我发现自己的线条已经十分细腻,笔性很好,但是雄强方面还有欠缺,那我们就可以去学习沈周的画作。气韵的根本是要有古意,有了古意自然就会免于俗气,所以“气韵生动”是放在第一位的,而气韵又贯穿绘画创作的整个过程,与其他要素互为表里。当下美术史对画论的研究有所缺乏,希望大家在学习画论的过程中关注“气韵”和“用笔”,找到书画的贯通之处。


学术支持及校对:计王菁


更多精彩内容尽请关注

【上美讲堂】官方抖音、视频号




6412d58a436d6.jpeg

关注【上美讲堂】官方公众号

及时获取后续每场活动信息


6412d5ad9c93b.jpeg


6412d5c01fff2.jpeg






留言

留言

留言已提交

经审后可显示