丁宁教授批评了一些拼盘式的美术史著作。这些著作试图将全球各地的艺术作品放在一起，但往往缺乏清晰的逻辑和连贯性。这种拼盘式的美术史著作虽然涵盖了广泛的内容，但却让我们在阅读时常常感到困惑。

丁宁教授讨论了美术史研究中的政治正确问题。在西方，由于政治正确的要求，美术史的研究不得不涵盖各个地域和文化。然而，这种研究方式虽然在一定程度上体现了对多元文化的尊重，但却也给美术史的研究带来了新的困惑。事实上，要了解全球各地的艺术及其历史殊非易事，而将这些艺术作品的历史有机地结合在一起不只是难上加难。

丁宁教授介绍了一些具有创新性的美术史著作。例如，比利时美术史学者Koenraad Jonckheere所著的《新的西方艺术史》，这本书将艺术与观念，艺术与科学，艺术与权力、信仰，内容与形式等概念联系在一起，为我们提供了新的思考方向，也留下不少问题。譬如，时间或年代的顺序显然被拆解了。艺术风格演变的内在逻辑又如何体现？不过，书中提及了一些非常有意思的话题，例如“世界上最黑画作的艺术家是谁？” 这个问题并非指艺术家的肤色，而是指其作品中所使用的黑色颜料。“跨学科艺术家”或观念艺术家Frederic De Wilde通过实验研究找到了目前世界上最黑的颜色，并将其应用于作品中，同时创造出了一种能够让人沉静下来的信仰空间。Koenraad Jonckheere还将德拉克洛瓦的《自由引导人民》与俄罗斯现代派画家El Lissitzky的作品《用红楔子打入白色》进行对比，这种跳跃式的写法能够启发我们从不同的角度去思考艺术作品之间的联系和跨文化比较的重要性。这种类似铺陈艺术史专题的写作方法为我们带来了新的启示，也让我们看到了美术史研究突破的难度。

丁宁教授介绍了贡布里希的《艺术的故事》。这本书以其优雅的英语深受读者喜爱，但丁宁教授也指出了其中存在的一些逻辑问题。例如，书中有一句话“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而言”，这可以引发了我们对美术史本质的深入思考，可是按照这个逻辑，这本书就不应该叫《艺术的故事》，而应该叫《艺术家的故事》。芝加哥美术学院的James Elkins教授曾对这本书提出过批评。他写了一篇文章，列举了“有 10 个理由来证明为什么贡布里希不是美术史学者”，这篇文章引发了广泛的争论。丁宁教授认为，这种争论对于我们深入理解未来写作的美术史究竟何为是非常有帮助的。

丁宁教授讨论了美术史研究中的版本学问题。他以傅雷的《世界美术名作二十讲》为例，详细分析了该书的编译过程和版本问题。傅雷的这本书并非他本人的原著，而是基于一本法文著作编译而成。丁宁教授指出，傅雷通常发表的翻译文字非常严谨，他希望读者几乎读不出译文的感觉。然而，这本书最初并未打算发表，是傅雷当时为了在上海美专教授西方美术史课程而编译的参考资料。后来，这本讲稿被出版社看到并出版，但出版社却将其署名为傅雷著，这使得许多人误以为这是傅雷的原著。丁宁教授认为，目前对此书的研究提醒我们在接触美术史书籍时，必须关注版本及其来源，以确保我们所获取的信息是准确可靠的。

丁宁教授强调了美术史研究中的视觉思维和图像解读的重要性。他引用了歌德的名言：“如果不能用语言说出来的话，就用绘画来表达；不能用绘画表达的，就改用语言去说。” 这句话强调了绘画与语言的不同表达方式。有些东西是语言可以表达的，而有些东西则是语言无法表达的，绘画却可以做到。他提到了一本名为《图像怎么成全了我们》的书，该书强调了图像在当代的不可或缺性，因为有些画作具有独特的美与崇高感，能带来超越性的审美体验。它们以想象力突破我们内心的边界，在激起神圣之感的同时充实了主体的世界。

丁宁教授接着通过一系列具体的美术作品和建筑实例，深入探讨了美术史中的细节问题和跨学科知识的应用。他以古希腊建筑的柱子间距和倾斜角度为例，详细分析了古人在建筑设计中的精妙构思和力学原理的应用。他指出，古希腊建筑的柱子并非都完全直立，其中有些是有一定的倾斜角度的，柱子之间的间距也不是完全相同的，这种设计是为了更好地支撑大屋顶的重量。

丁宁教授还提到了国家博物馆展出的希腊文物。其中一件公元前 3000 多年的文物、早期基克拉迪文明中的工艺品——“坎迪拉”式精工大理石罐引起了他的极大兴趣。这件文物的制作工艺非常精湛，让人不禁好奇古代工匠是如何在那么早的年代制作出如此精美的作品。他通过查阅资料，发现了一篇博士论文，该论文详细分析了这件文物的制作过程。论文中提到，这件文物可能是用黑曜石一点点雕刻而成的，而文物上的环则是为了方便搬运和使用。诸如此类的细节发现和深入研究让我们对古代文明有了更真切的了解。

丁宁教授探讨了美术史中的色彩研究问题。他以梵高的作品为例，分析了梵高所使用的绿色颜料的来源和毒性。他指出，梵高所使用的绿色颜料是一种名为“巴黎绿”的颜料，这种颜料虽然颜色鲜艳，但却含有毒素。这种颜料的使用不仅反映了梵高对色彩的独特追求，也让我们看到了艺术家为了创作所付出的代价。

在颜料层面更上一层，美术史的研究可能还需要对地质学等学科有所了解。丁宁教授提到了达芬奇的《岩间圣母》。通过对画中石头的地质学分析，他让我们看到了达芬奇对自然的深刻观察和科学素养。达芬奇在画中所描绘的石头不仅形状逼真，而且颜色和质地也非常准确。这种对细节的精确描绘反映了达芬奇的科学精神和艺术才华。

丁宁教授关注到了美术史中的生活经验和情感表达。他以达芬奇的画作《利塔的圣母》为例，通过一位女艺术史家的亲身经历，让我们看到了艺术作品中所蕴含的母爱和人文关怀。这位女艺术史家曾经亲自哺乳过孩子，她认为达芬奇在画中所描绘的哺乳场景非常真实，反映了母亲对孩子的爱和关怀。丁宁教授认为，这种生活经验和情感表达是艺术作品的重要组成部分，它们让我们能够更好地理解艺术作品的内涵以及对后世艺术家的影响。

丁宁教授介绍了米开朗基罗的《最后的审判》中两个自画像的细节。通过对其中一个被遮蔽了的自我像的揭示，他为我们了解艺术家的自我意识的强烈程度以及充满智慧的巧妙穿插提供了一个特别的佐证。

丁宁教授还深入探讨了美术史中的细节观察和跨学科知识的应用。他以拉斐尔的《雅典学院》为例，通过对画中人物和细节的分析，让我们看到了拉斐尔对音乐和数学的深刻理解。他指出，画中的人物不仅形象生动，而且细节丰富。例如画中的人物正在研究音乐和数学问题，这些细节都反映了拉斐尔对知识的尊重和追求。另一个案例——丢勒的《忧郁》体现了丢勒的杰出的数学素养和艺术创造力。画中的数学幻方不仅设计精巧，而且具有深刻的含义。丁宁教授认为，这种跨学科的研究方法让我们看到了艺术与科学之间的紧密联系。

丁宁教授以梵高的《一双鞋》为例，探讨了美术史中的同理心和情感共鸣的重要性。他指出，这幅画引发了众多学者的争论。德国哲学家海德格尔认为，这双鞋是一位农妇在冬天穿着的，它反映了农妇的艰辛生活。然而，哥伦比亚大学的教授夏皮罗却认为，这双鞋实际上是梵高自己穿的，它反映了梵高对矿工生活的同情。法国哲学家德里达则从解构的角度出发，认为这幅画中的鞋并不符合一双鞋的常规形象。因此，引发了更多的讨论。丁宁教授认为，这些争论让我们看到了艺术作品的多义性和解读的多样性。他强调，我们在研究美术史时，不能仅仅依赖于理性的分析，还需要把握艺术家的表达习惯，这样才能更好地理解艺术作品的内涵。

讲座最后，丁宁教授指出，读美术史需要从书里书外两个方面来下功夫，积累得越多、积累得越广，美术史才会变成一本读活了的书，一体多面、丰富多彩。

在互动环节，现场同学提出了问题。