《当代中国化发展新趋势》
2020-10-09
2020年10月9日下午，上海美术学院特别邀请到了美术史家林木教授来到上美讲堂，为同学们带来主题为《当代中国画发展新趋势》的讲座。林木教授是美术史家，美术评论家，四川大学教授，上海美术学院特聘教授，学术研究涉及古代与现当代美术史，出版有《论文人画》、《明清文人画新潮》、《二十世纪中国画研究》等十余部著作，主编有《二十世纪中国学术论辩书系艺术卷》、《中外美术史》等多部著述，著述量达千万余字。
林教授提出，近十年来，中国画的发展出现了一种新的趋势，即打破写意与工笔的界限，出现两种绘画倾向的互相融合。中国绘画传统原本就是意象传统，工笔与写意倾向出现在中国绘画史的不同阶段，两者本来都属于意象的系统，是同一系统中两个既相互区别又相互联系的分支。今天国画界把写意当作绘画传统的正宗，视工笔为另类，是不符合绘画史发展史实的错误观念。林教授表示，以照片复制为手段的工笔是造成今天写意与工笔对立的原因，但两种绘画相互融合的倾向是客观存在的，并以全国美展中出现的大量图片为基础，考察了中国画发展中工笔、写意融合的多种全新类型，指出了这种新趋势的客观存在。
第十三届全国美术作品展览——中国画作品展
林教授谈到，第十三届全国美展中国画展一个突出的特点是工笔画与写意画相融合。关于工笔与写意的问题，是每一届展览都要提到的一个无法回避的问题。第六届美展，工笔画刚开始倡导，在展览中大致占三分之一。第七届美展以后逐渐向 50% 靠拢。这以后，各届美展中国画展工笔画所占比例都在50%以上。第九届美展工笔画的参展比例已高于写意。有些资深画家觉得写意才应是中国画精神的表现，工笔太写实，不符合中国艺术精神。这种批评亦是因为当代工笔画太写实，临摹照片的因素太多的缘故。尽管如此，第十届美展工笔画马上有了反弹。第十一届、十二届美展，工笔画作品参展数都占50%以上。
全国美展工笔画之所以多，与这种国家性质的展览需要主题写实性作品的基本要求有关。工笔画长于写实，而“聊写胸中逸气”的水墨写意画确实不占优势。
《七君子》韩硕
前几届展览，水墨写意画数量占比都不多。整个展览中水墨大写意的作品非常少，如十二届全国美展中国画展，“写意作品之中真正称得上水墨大写意者的确仅5幅，比例不到1％”。（参看林木《我看第十二届全国美展中国画展：兼及中国画坛新趋势解读》，载《中国画学刋》2015.1）
第十三届展览，因为近年对“写意精神”的反复倡导，水墨写意画已经大有起色。进京展作品中，水墨写意作品有33幅，占全部88幅作品（加获奖作品）的37.5%。有些水墨写意作品已不能算十分标准的水墨写意类型，但这种占比已是近几届美展前所未有的。
《都是热血儿郎》王珂
水墨写意不仅在数量占比上大有长进，质量还相当高，比如说《盛况空前》、《都是热血儿郎》等作品，都表现出了相当的水准。
《山丹丹开花红艳艳》何水法
当然，工笔画仍然最多，优秀的作品也最多。甚至出现上一届金奖获得者的作品，又成为金奖提名的奇特现象。尽管未能再获金奖，但已经具有标志性的意义，说明这几十年来工笔画突飞猛进，发展已至极致。
《尖峰食刻》陈治武
林教授表示，数十年来的既有模式已经在改变，工笔在往写意方向靠，写意也在向工笔靠，工写的对立在减弱，融合的成分在增多。
本届展览中，工笔画中很模式化的作品在减少，流行的工笔画套路在减弱。为了打破依赖照片写实的场面复制感，很多人已经开始把写实对象进行偏主观倾向的再处理。工笔画中以面造型的作品增多，打破了以往勾勒填色的流行模式。
《剪花娘子》王仁华
写意画弱化了笔墨豪放之大写意风貌，也在向工致写实方向靠拢。水墨写意大刀阔斧的豪放笔墨在细节刻画上有诸多不便之处，为了适应人物写实性的需要，有的水墨写意人物画在细节处开始用比较精细的用笔去处理。
《在希望的田野上》常朝晖
在600多件入选作品中，与上述倾向有关的作品还有很多。林教授评价说，尽管以上所举各种创作方式新则新矣，但并非所有的新都是好，还得经历时间的考验，有的倾向有为新而新乃至追逐样式主义之嫌。
《繁生》郝世明傅云
十三届全国美展中国画展许多作品的创作方法是自由的，已经出现了一种不为工笔或写意概念束缚的自由创作倾向。
工笔和写意本来都是中国传统的构成之一。“写意”在绘画史上开始使用是在元代。元代“写意”是作为一种放逸不求形似的文人水墨画法出现的。而中国传统绘画的基本精神不是有特定指向的“写意”，而是“意象”。所谓“意象”，是指主观再造因心造境而成的情象与心象，是整个中国古典美学体系的核心。
“工笔”作为一种绘画样式的名称使用是20世纪初期。今天把工笔与写意如此对立，既与今天的工笔画创作大量使用照片的机械写实有关，又与使用这两个概念有直接的关系。其实工笔与写意在古代绘画史中都统一于意象的大体系。如果能够回归传统美学之意象本质，也就没有工笔与写意的对立了。
《古城新乐章》郭光军
第十三届中国画展工笔与写意互相渗透融合的上述趋势，与第十二届画展中工写结合的趋势一脉相承的。十二届美展中工笔画也出现同样明显的主观意象化倾向，林教授作为评委亲身感受到，“工笔画在收敛”，收敛了与照相机争短长而不恤情之所在的唯物质倾向。
林教授最后总结道：“一种新的中国画趋势在发展，就是恢复我们古代自由宽泛工细兼之的意象绘画传统。中国画坛这种趋势明显的出现，使工笔画与写意画的界限出现朦胧的倾向。如果我们抛开工笔与写意这种偏执的思维，回归中国传统绘画意象造像的本原，则工笔与写意都统摄其中，跨界之争也就不复存在。”
精彩问答
在本次讲座的最后，现场同学积极参与互动并提出几个问题，林木教授一一进行了解答。
同学A：林教授您好，我听了这次讲座之后，您也放了很多图片，我发现有些画的感觉就很像油画或者版画、水彩画，感觉画种的界线已经挺模糊了，我想问您是怎么看待这个现象背后的动因？
林木教授：实际上我刚才在讲的时候已经谈到这个问题，由于20世纪整个属于创新的世纪，唯新。我研究20世纪美术史，发现“新”的追求是从五四运动前后开始了。五四运动就是新文化运动，整个20世纪所有的文化思潮都要冠一个“新”字，所以求新、创新这是20世纪整个的主流倾向。在我看来，刻意求新是不对的，从心里面流出来真切的东西，那就是新的。如果很真实，你的感悟又很敏感，表达出的自己的东西必然就是新的。但是我们不这样，我们往往受各种各样文化思潮的干扰，去雷同，但在雷同的过程中自己又想标新，于是求“新”就求了一个世纪，一直到今天。我曾经写过一篇文章是反对创新的说法，科学上可以讲究创新，别的知识方面我们也要创新，但是绘画艺术不一样，文学艺术也不一样，它是心灵的表白、心灵的呈现，把你和人家不一样的心灵呈现出来就有“新”了，但这不是创出来的，是从心里流露出来的。所以这种倾向来讲，对我们的艺术界创造非常不好。如果若干年以后再来回想今天这种创新思潮，我想一个严肃的美术史家都会说那是有趣的时代，画出来有趣的画，选出来一些有趣的评委。
同学B：林教授您好，我有这样一个问题，您刚刚说绘画是从心里流出的，然后要找到一个方法去把它表达出来。绘画是形式和内容之间的关系，想要表达的东西是内容，表达的方式是形式。这就很像黑格尔讨论艺术的本质，就是形式和内容这两方面，黑格尔讨论的形式与内容，和今天看的中国画的形式与内容有什么区别吗？
林木教授：讲到形式与内容，思维方式就是西方的一种思维方式。它用一种符合内容的形式去进行表达。回到中国思维方式来讲，比如说我们很长的时间几乎所有人都认为中国画的笔墨就是形式，还有一句话叫做“笔墨当随时代”，好像就是形式服从内容。但是我在研究以后发现我们的笔墨不是形式，或者主要不是形式，但确有有形式的成分。比如说用笔墨去画山水，用笔墨去画人物或者画花鸟，是形式在服从内容。
而在明代晚期的时候，出现了松江派，松江派认为笔墨是中国画的中心，表现什么东西不重要。董其昌的一个朋友说，笔墨里面，我们的道德、教养、修养、气质、个性，所有主观的东西都在笔墨之中。在董其昌之前做画是讲究意境，但是董其昌之后做画第一论笔墨。董其昌这个观点与黑格尔的形式与内容并不相符。
以前说到明清绘画都是衰落，我的书里面第一次给明清绘画重新评价，认为是极度繁荣的高潮时期，董其昌、四王们都是美术史上的楷模，在他们心目中那不是形式，而是性命的表达。笔墨已经是生命的表达了，在画上只是几笔笔墨，但那是性命的表达。从这个角度来讲，笔墨在中国文人画那就是内容。
所以我把中国山水画的境界分成两大段，明代以前是塑造意境的阶段，松江派以后是追求笔墨境界的阶段，那时候就不讲意境了，讲笔墨，讲笔墨境界。所以从这个角度来讲，中国的笔墨绝对不是西方的形式。
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